Série Tom Todoroff, article 1 de 4

À l’automne 2024, les 15 Guideposts (points de repère) ne faisaient pas encore partie de mon vocabulaire d’acteur. J’ignorais alors que la méthode de Tom Todoroff allait modifier en profondeur ma façon de lire et d’aborder un texte. Je connaissais évidemment déjà l’importance de préparer une scène, de comprendre un personnage et de faire des choix, mais je n’avais pas encore rencontré cette manière très structurée de questionner un texte jusqu’à ce qu’il commence à révéler autre chose que sa première lecture.

Je l’ai découvert grâce à Elite Casting, à Montréal. Nadia Rona et Vera Miller avaient organisé, en collaboration avec le Tom Todoroff Studio, une Master Class (classe de maître) gratuite en ligne destinée aux actrices et acteurs, le 20 novembre 2024. On pouvait y assister comme observateur ou soumettre sa candidature pour travailler directement avec Tom. C’est cette invitation qui m’a fait entrer dans son univers.

Après cette Master Class, l’équipe du Studio m’a invité à venir observer gratuitement le Monday Workshop (atelier du lundi) du 2 décembre. J’ai accepté l’invitation, puis je me suis inscrit au programme. Quelques semaines plus tard, je participais déjà aux exercices d’audition du Studio, avec des sides (extraits de scénario) distribués à l’avance et un partenaire attribué pour le travail en classe.

Je tiens cependant à préciser quelque chose dès le départ. Je n’ai pas étudié assez longtemps avec Tom pour prétendre être un spécialiste ou un dépositaire de sa méthode. Ce serait lui faire un mauvais service que de laisser entendre le contraire. J’ai participé à ses ateliers, observé beaucoup de travail, expérimenté certains de ses outils et découvert une approche que je continue de trouver extrêmement pertinente. J’ai d’ailleurs l’intention de retourner travailler avec Tom et son équipe lorsque mon horaire me le permettra.

Cette série est donc le regard d’un acteur curieux qui a fréquenté cette formation, qui l’apprécie et qui a voulu mieux comprendre ce qu’elle avait changé dans sa façon de travailler. Plus je me replonge dans la Todoroff Technique (technique Todoroff), plus je constate qu’elle est beaucoup plus vaste qu’une collection de trucs pour réussir une audition. Elle propose plutôt une façon de préparer le texte, le corps, la voix et l’attention pour que, lorsque le moment de jouer arrive, l’acteur puisse justement cesser de démontrer sa préparation.

La Master Class de novembre a constitué pour moi une véritable porte d’entrée. Les actrices et acteurs qui souhaitaient travailler directement avec Tom pouvaient soumettre leur nom et préparer un monologue; ceux qui préféraient observer pouvaient simplement assister. J’aimais déjà cette idée qu’on puisse apprendre énormément sans nécessairement être celui qui travaille à l’écran. Voir une scène, entendre une indication, puis observer ce qui change lorsque l’acteur recommence peut être aussi formateur que de recevoir soi-même la note.

Quelques jours plus tard, Emily Moulton m’a invité à visiter le Monday Workshop. Avant même de commencer à travailler activement, on m’a orienté vers deux lectures qui allaient devenir importantes dans l’approche : Audition de Michael Shurtleff et The Four Agreements (Les Quatre Accords) de don Miguel Ruiz. On m’a aussi transmis un document présentant la Todoroff Technique. À ce moment-là, je découvrais qu’il existait derrière les exercices une architecture beaucoup plus large : une méthode d’analyse du texte, mais aussi un travail sur le corps, la voix et l’attitude avec laquelle l’acteur entre dans une salle de répétition ou reçoit une direction.

Cette progression me convenait bien. On pouvait d’abord regarder, comprendre le vocabulaire et se familiariser avec les outils. Ensuite seulement venait le moment de les utiliser devant Tom. La technique ne m’était donc pas présentée comme une formule magique à appliquer immédiatement, mais comme une langue qu’il fallait commencer par apprendre avant d’espérer la parler avec fluidité.

Pour comprendre une partie de l’approche de Tom, il faut parler de Michael Shurtleff. Shurtleff venait du milieu de la distribution artistique et a été une figure importante de Broadway dans les années 1960 et 1970. Il a notamment travaillé sur des productions comme 1776, Jesus Christ Superstar, Pippin et Chicago, ainsi que sur des projets destinés au cinéma et à la télévision. Son regard sur le jeu s’est donc construit dans un endroit très particulier : celui où une actrice ou un acteur doit faire exister une histoire avec peu de temps, quelques pages et presque aucun des appuis que lui donneront plus tard le décor, le costume, le montage ou la musique.

C’est ce qui rend son livre Audition si intéressant. Shurtleff ne cherche pas seulement à expliquer comment « bien jouer »; il tente de comprendre pourquoi certaines auditions prennent vie alors que d’autres restent correctes mais sans nécessité. Il organise une grande partie de sa réflexion autour de douze Guideposts, douze angles permettant de chercher la relation, le conflit, le moment qui précède la scène, l’humour, les opposés, les découvertes et plusieurs autres éléments qui donnent du mouvement au texte.

Tom a travaillé pendant des années avec Shurtleff, tout en étant nourri par d’autres influences majeures. Son parcours passe notamment par Juilliard, Stella Adler, Edith Skinner, Kristin Linklater, Harold Guskin et Cicely Berry. Cette diversité explique en partie pourquoi la Todoroff Technique ne se réduit pas aux Guideposts. Shurtleff en constitue une filiation importante, mais Tom a organisé autour de cette analyse une méthode qui engage beaucoup plus largement l’instrument de l’acteur.

Le Studio présente la Todoroff Acting Technique (technique de jeu Todoroff) autour de quatre grands piliers. Le premier est le Text Analysis (analyse de texte), qui s’appuie sur les quinze Guideposts utilisés dans la grille Shurtleff-Todoroff. Le deuxième est le Physical Awareness (conscience corporelle), avec les Six Viewpoints (six points de vue). Le troisième est le Vocal Awareness (conscience vocale), qui observe notamment le débit, les inflexions, la hauteur et les variations d’intensité de la voix. Le quatrième est le Work Ethos (éthique de travail), qui rassemble les Four Agreements (Quatre Accords), les Three Tenets (trois principes fondamentaux) et les Three Techniques (trois contextes de travail).

Cette structure m’a rapidement plu parce qu’elle évite de réduire l’acteur à son intellect. On peut comprendre un texte avec une grande finesse et rester pourtant complètement figé. On peut aussi ressentir énormément de choses et ne rien communiquer. Le travail demande que la pensée traverse le corps, que la voix puisse porter les changements, que l’attention reste sur le partenaire et que l’acteur possède une discipline suffisante pour recommencer sans s’accrocher à la première idée qui lui a plu.

Dans le matériel que j’ai reçu, Tom parle entre autres de Physics of Performance (physique de la performance), une manière d’aborder le jeu à partir d’éléments observables et de questions concrètes. J’aime cette idée parce qu’elle retire un peu de mystère à la préparation. Au lieu d’attendre que l’inspiration arrive ou de chercher désespérément « la bonne émotion », je peux revenir au texte et demander : qu’est-ce que je veux? Pourquoi cette personne compte-t-elle autant? Qu’est-ce qui vient de se produire? Qu’est-ce qui change maintenant? Qu’est-ce que je révèle ou que je tente de cacher?

Une phrase revient souvent dans l’univers du Studio : « Be a text detective, then take the trip of that text » – devenir un détective du texte, puis faire le voyage du texte. Je trouve l’image particulièrement juste. La première partie demande de fouiller. Le texte devient une scène de crime au sens le plus ludique du terme : il contient des indices, des contradictions, des silences, des changements de pouvoir et des détails qui peuvent passer inaperçus à la première lecture.

Être un détective du texte, pour moi, c’est refuser de s’arrêter à ce que la scène semble dire immédiatement. « C’est mon père » n’est pas encore une relation. « Je suis fâché » n’est pas encore une action. « Elle me quitte » n’explique pas encore pourquoi cette conversation doit avoir lieu aujourd’hui. Les Guideposts obligent à continuer de poser des questions jusqu’à ce que la situation devienne assez précise pour produire du comportement.

Mais la deuxième moitié de la phrase est tout aussi importante : il faut ensuite faire le voyage du texte. Une fois l’enquête terminée, l’acteur ne peut pas rester au-dessus de la scène en train de montrer tout ce qu’il a compris. Il doit entrer dedans. C’est là que la technique commence paradoxalement à disparaître. Le public ne veut pas voir mon analyse; il veut voir quelqu’un essayer d’obtenir quelque chose de quelqu’un d’autre, être surpris, résister, céder, découvrir et changer.

La grille utilisée par Todoroff compte quinze Guideposts : Relationship (relation); Conflict – What Am I Fighting For? / How Am I Meddling? (conflit – pour quoi est-ce que je me bats? / de quelle façon est-ce que j’interviens?); The Moment Before (le moment juste avant); Humor (humour); Opposites (opposés); Discovery (découverte); Communication & Competition (communication et compétition); Importance; Find the Events (trouver les événements); Place (lieu); Game Playing & Role Playing (jeu et rôles sociaux); Mystery & Secret (mystère et secret); Mischief (espièglerie); Vulnerability (vulnérabilité); et Architecture.

Je ne vais pas les développer un par un ici, parce qu’ils méritent leur propre article. Ce qui m’intéresse davantage dans cette première partie est la façon dont ils commencent rapidement à se parler entre eux. Le Studio emploie par exemple la formule « The moment before is an event! » – le moment juste avant est un événement – ce qui rapproche immédiatement le Moment Before de Find the Events. Une autre phrase, « My response is in the other actor! » – ma réponse se trouve dans l’autre acteur – relie naturellement la relation, l’écoute et la communication.

C’est là que la méthode devient plus intéressante qu’une simple liste. Les Guideposts ne sont pas quinze effets que je dois caser dans une scène. Ce sont quinze portes. Selon le texte, certaines seront grandes ouvertes et d’autres presque inutiles. Si une audition me semble plate, je peux vérifier la relation. Si je connais trop bien ce qui va arriver, je peux revenir à Discovery. Si tout est joué dans une seule couleur, les Opposites ou les Events peuvent remettre du mouvement. L’intérêt est moins de tout utiliser que de savoir où chercher lorsque quelque chose ne fonctionne pas.

Une autre formulation du Studio résume très bien une idée qui a beaucoup influencé ma préparation : « Intentional action produces emotion » – l’action intentionnelle produit l’émotion. Je ne la comprends pas comme une négation de l’émotion, bien au contraire. Elle m’invite plutôt à ne pas commencer par le résultat. Si je cherche directement à « être triste », je risque de fabriquer une image de tristesse. Si j’essaie de convaincre quelqu’un de rester et que cette personne m’échappe malgré tout, l’émotion peut naître de quelque chose que je suis réellement en train de faire.

Cette façon de penser ramène constamment le jeu vers l’autre. Un objectif n’est pas une phrase écrite dans mon cahier; il doit rencontrer une résistance. Je veux te faire rire, t’impressionner, te calmer, te pousser à avouer, t’empêcher de partir, te faire reconnaître que j’ai raison. À chaque tentative, ce que tu me renvoies peut modifier ma tactique. L’émotion cesse alors d’être un numéro préparé d’avance et devient la conséquence possible d’un combat vivant.

Pour une audition, ce déplacement est précieux. Il m’aide à sortir de la question « comment devrais-je jouer cette scène? » pour revenir à quelque chose de plus concret : « qu’est-ce que j’essaie de faire à cette personne, ici, maintenant? ». Je ne prétends pas toujours trouver la réponse parfaite, mais la question elle-même rend déjà le travail plus actif.

En février 2025, mon horaire était devenu difficile à tenir. Je jonglais avec mon travail de jour, des auditions, les répétitions d’une production musicale, du texte, des chansons, de la chorégraphie et un autre spectacle que je préparais. J’ai finalement demandé à mettre le Workshop sur pause, non parce que je sentais que j’en avais fait le tour, mais parce que je n’arrivais plus à lui consacrer l’énergie que je voulais.

Je me souviens très bien d’avoir expliqué à Emily que, malgré cette pause, j’avais énormément appris en quelques mois et que je voyais déjà une différence importante dans ma façon d’aborder les auditions. Cette sensation est restée. Je me sentais mieux équipé pour entrer dans un texte, moins dépendant de ma première intuition et plus capable de défendre une proposition tout en restant disponible aux indications.

C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles je demeure prudent lorsque j’écris sur la méthode. Je n’ai pas envie de présenter quelques mois de formation comme une expertise définitive. Ce que je peux dire, en revanche, c’est que le travail a été suffisamment marquant pour continuer de me servir et pour me donner envie d’y retourner. C’est la position qui me semble la plus juste : celle d’un acteur qui a goûté sérieusement à une méthode, qui en reconnaît la valeur et qui sait qu’il a encore beaucoup à y explorer.

Je ne crois pas qu’une seule école possède toutes les réponses. Stanislavski, Adler, Meisner, Michael Chekhov, Shurtleff, Chubbuck, Practical Aesthetics et les différentes traditions de travail corporel ou vocal peuvent toutes apporter quelque chose. Une actrice ou un acteur finit inévitablement par construire sa propre boîte à outils, parfois en gardant une technique pendant des années, parfois en empruntant un principe ici et une façon de travailler là.

Ce qui me plaît particulièrement chez Todoroff est le caractère pratique et diagnostique de son approche. Quand un texte me résiste, j’ai des questions à poser. Je peux chercher la relation, l’événement, le danger, l’opposé, la vulnérabilité et la structure. Je peux regarder ce que je fais plutôt que d’attendre une mystérieuse « bonne émotion ». Et plus je travaille comme acteur, plus je trouve précieuse cette capacité à revenir au texte, au partenaire et à l’action.

Je n’écris pas cette série parce que j’ai « terminé » ma formation avec Tom. C’est presque l’inverse. Plus j’avance dans mon métier, plus je comprends la valeur d’un endroit où l’on peut continuer à s’entraîner. Le Studio décrit le Workshop comme une sorte de gym artistique hebdomadaire, et l’image me semble juste : on ne fait pas de musculation pendant six mois pour annoncer ensuite que nos muscles sont terminés. Nos habitudes reviennent, notre écoute peut devenir paresseuse et chaque nouveau texte expose des faiblesses différentes.

Lorsque mon horaire me permettra de reprendre régulièrement les ateliers de Tom Todoroff et de son équipe, ce ne sera pas pour ajouter une autre ligne à mon CV. Ce sera pour continuer à travailler. Dans la deuxième partie de cette série, je vais entrer dans le cœur de l’analyse de texte : les quinze Guideposts, ce qu’ils cherchent réellement et surtout comment les utiliser sans transformer une scène en exercice scolaire.

Poursuivre la série Tom Todoroff

• Article 2 — Les 15 Guideposts de Shurtleff et Todoroff
• Article 3 — Dans le Monday Workshop de Tom Todoroff
• Article 4 — Au-delà des Guideposts : relation, action, présence et danger