Série Tom Todoroff, article 4 de 4

Après avoir raconté ma découverte de Tom Todoroff, détaillé les quinze Guideposts (points de repère) puis décrit le fonctionnement concret du Monday Workshop (atelier du lundi), il reste peut-être la partie la plus difficile à résumer : l’esprit qui relie tous ces outils. Au fil des mois, certaines phrases revenaient souvent dans le vocabulaire du Studio. Certaines étaient directement liées aux Guideposts, d’autres allaient beaucoup plus loin. Ensemble, elles ont fini par former pour moi une sorte de constellation de l’approche de jeu de Tom Todoroff : une manière d’aborder le texte, le partenaire, l’émotion, le corps et même la carrière d’acteur.

Je ne cherche pas à transformer chacune de ces phrases en règle absolue. Je les vois plutôt comme des rappels. Certaines m’ont frappé immédiatement, d’autres ont commencé à prendre du sens seulement après les avoir vues revenir dans différents contextes. Ce qui m’intéresse surtout est ce qu’elles changent concrètement dans la façon dont j’entre dans une scène.

« Be a text detective, then take the trip of that text » – devenir un détective du texte, puis faire le voyage du texte – est probablement la phrase qui résume le mieux l’approche. Elle contient deux gestes presque opposés. D’abord, l’acteur enquête. Il cherche les indices, résiste à la lecture paresseuse, identifie la relation, le désir, les événements, les contradictions, ce qui est caché et ce qui change. Il traite le texte avec assez de sérieux pour ne pas se contenter d’une impression générale.

Puis il doit faire exactement l’inverse : arrêter de rester au-dessus du texte comme un analyste et commencer à le traverser comme une expérience. C’est là que la préparation trouve son sens. Une analyse brillante qui demeure visible dans la performance devient une autre forme de rigidité. Le spectateur ne veut pas voir mes notes de préparation; il veut voir ce que ces notes rendent possible lorsque je cesse de penser à elles.

Cette idée me sert souvent de garde-fou. Si je suis trop vite « dans l’émotion », je peux revenir au détective et chercher ce que je n’ai pas encore compris. Si je suis trop intellectuel, je peux me rappeler qu’il faut ensuite partir en voyage. Le travail oscille constamment entre précision et abandon.

Plusieurs phrases du Studio tournent autour du même problème : comment empêcher les mots de rester des mots? « Trust the Text » – faire confiance au texte. « The script is black and white until you color it in! » – le scénario est en noir et blanc jusqu’à ce que vous lui donniez des couleurs. « Humanize, Don’t Memorize » – humaniser plutôt que simplement mémoriser. « I need to be able to SAY IT to PLAY IT » – je dois pouvoir le dire pour pouvoir le jouer. Toutes ramènent à l’écart entre connaître une phrase et la vivre.

« Humanize, Don’t Memorize » est celle que je trouve la plus facile à retenir. Elle ne signifie évidemment pas qu’il ne faut pas apprendre son texte. Au contraire, il faut souvent le connaître extrêmement bien. Mais la mémorisation n’est qu’une étape. Je peux connaître chaque mot et rester complètement absent de la scène. Humaniser le texte, c’est lui donner une personne, une relation, une pensée, un enjeu, une résistance et un corps.

J’aime aussi la formule « Acting is energetic and emotional, not literal or grammatical » – le jeu est énergétique et émotionnel, pas littéral ni grammatical. Une phrase possède une syntaxe, mais la personne qui parle possède une urgence. Elle essaie de faire quelque chose à quelqu’un. Elle cherche un mot, change d’idée, accélère, hésite, attaque, se protège. Si je joue seulement la ponctuation et le sens littéral, je risque de perdre précisément ce qui rend la parole humaine.

« My response is in the other actor! » – ma réponse se trouve dans l’autre acteur – est une autre phrase qui a beaucoup de poids pour moi. Elle paraît presque évidente, mais elle devient beaucoup plus difficile après vingt répétitions. Je connais la scène. Je sais quelle réplique arrive. Je connais parfois même l’intonation que j’ai utilisée la veille. Pourtant, le personnage reçoit cette information maintenant.

Cela signifie que ma prochaine réponse ne devrait pas être entièrement préfabriquée dans ma tête. Elle existe aussi dans ce que l’autre vient de me donner. C’est là que Relationship (la relation), Communication (la communication) et Discovery (la découverte) cessent d’être des concepts séparés. L’écoute n’est plus un comportement poli entre deux répliques; elle devient une source réelle de jeu.

Le même principe apparaît dans « Always have a clear want! » – ayez toujours un désir clair. Un désir clair rend le partenaire nécessaire. Si je veux simplement « être triste », je peux presque le faire tout seul. Si je veux que tu restes, que tu m’avoues la vérité, que tu me pardonnes ou que tu me respectes, j’ai besoin de toi. Et dès que j’ai besoin de toi, ta réponse peut réellement modifier la mienne.

« Intentional action produces emotion » – l’action intentionnelle produit l’émotion – est probablement l’une des idées qui a le plus influencé ma préparation. Elle déplace la question de départ. Au lieu de demander « qu’est-ce que je dois ressentir? », je peux demander « qu’est-ce que j’essaie de faire? ». Si je cherche directement la tristesse, je risque de produire une image de tristesse. Si j’essaie d’empêcher quelqu’un de partir et que cette personne m’échappe malgré tout, l’émotion a une chance d’apparaître comme conséquence d’une lutte réelle.

Cela ne rend pas l’émotion moins importante; cela lui donne un moteur. Le personnage ne se lève généralement pas le matin en décidant qu’il aimerait vivre une belle scène de chagrin. Il veut réparer, obtenir, empêcher, convaincre, fuir, séduire, cacher ou protéger. L’émotion arrive dans le frottement entre cette intention et la réalité.

La phrase « The moment before is an event! » – le moment juste avant est un événement – va dans la même direction. Le passé immédiat n’est pas une décoration psychologique; quelque chose vient de se produire et continue de me traverser lorsque la scène commence. Puis « You must create events! » – il faut créer des événements – rappelle que le texte ne peut pas rester une succession de mots. Des choses arrivent, changent le rapport de force et obligent l’acteur à réagir.

« Have the experience, don’t show the experience! » – vivre l’expérience, ne pas la montrer – met le doigt sur une tentation constante de l’acteur, particulièrement devant la caméra. On comprend ce que la scène demande, on ressent quelque chose et on veut s’assurer que le spectateur le voit. Le problème est que la caméra voit déjà énormément. À force d’aider le spectateur, on finit parfois par lui enlever le plaisir de découvrir.

Cette idée rejoint directement Vulnerability (la vulnérabilité). « Am I revealing or am I concealing my heart? » – est-ce que je révèle mon cœur ou est-ce que je le cache? – est une question beaucoup plus jouable que « sois vulnérable ». Suis-je en train de te laisser voir ce qui me touche, ou est-ce que je fais tout pour t’empêcher de le voir? Dans les deux cas, l’émotion peut être présente, mais le comportement change complètement.

J’aime aussi le paradoxe de « Acting is private moments made public » – jouer, c’est rendre publics des moments privés. Le métier expose quelque chose d’intime, mais il ne nous oblige pas à tout exhiber consciemment. Un personnage qui lutte pour ne pas pleurer peut être beaucoup plus bouleversant qu’un personnage qui cherche à montrer qu’il pleure. La retenue n’est pas toujours moins émotionnelle; elle peut devenir le lieu même du combat.

La préparation est nécessaire, mais elle comporte un danger : devenir tellement précise qu’elle prévoit tout. « What is predictable is preventable! » – ce qui devient prévisible peut être évité – me sert de rappel contre cette fermeture. Je ne la comprends pas comme une invitation à faire n’importe quoi pour surprendre. Je l’entends plutôt comme une invitation à garder suffisamment de place pour que quelque chose puisse encore m’arriver.

C’est aussi ce que j’aime dans « Acting is living in the questions » – jouer, c’est vivre dans les questions. Est-ce que je vais réussir à te convaincre? Vas-tu me croire? Est-ce que je vais céder? Est-ce que tu m’aimes encore? Est-ce que je peux cacher ce que je sais? Une question garde la scène ouverte. Une réponse décidée d’avance ferme l’événement avant qu’il se produise.

Deux autres maximes complètent bien cette idée : « Specificity kills cliché » – la spécificité tue le cliché – et « Find danger in your work! » – trouvez le danger dans votre travail. La spécificité oblige à sortir des catégories génériques : « un policier », « une mère inquiète », « un homme riche » ne sont pas encore des personnes. Le danger, pour moi, ne signifie pas forcément violence physique; il est ce qui peut réellement coûter quelque chose. Qu’est-ce que je risque de perdre? Qu’est-ce qui pourrait être découvert? Qu’est-ce que cette phrase peut briser entre nous? Plus ces réponses deviennent précises, moins le personnage a besoin d’être fabriqué à partir d’un cliché.

Le Studio revient aussi constamment au corps. « Acting is a physical artform! » – le jeu d’acteur est un art physique – me paraît presque évident lorsqu’on y pense, et pourtant il est facile d’oublier le corps lorsqu’on prépare seul devant un texte. Une pensée modifie le souffle. Un danger modifie la posture. Une relation modifie la distance. Une tentative de cacher quelque chose peut figer certaines parties du corps et en libérer d’autres. Le jeu ne se déroule pas uniquement entre les oreilles.

La formule « Acting is the Art of Relaxation Under Extraordinary Circumstances » – jouer, c’est l’art de rester détendu dans des circonstances extraordinaires – ajoute un paradoxe intéressant. Les circonstances peuvent être énormes; l’acteur doit pourtant conserver suffisamment de liberté pour écouter et répondre. La tension inutile masque parfois l’émotion, bloque le souffle et réduit l’attention. La relaxation ne signifie donc pas absence d’intensité; elle peut être ce qui permet à l’intensité de circuler.

Enfin, « Storytelling is structure » – raconter une histoire, c’est lui donner une structure – ramène au Guidepost Architecture (point de repère Architecture). Même une audition de deux pages possède un trajet. Elle commence quelque part et se termine ailleurs. Des événements déplacent le pouvoir, modifient l’espoir ou obligent le personnage à changer de tactique. Sans structure, on peut jouer chaque ligne correctement tout en donnant l’impression que rien n’avance.

Un aspect de la formation que je trouve particulièrement sain dépasse complètement les Guideposts : l’idée qu’un acteur doit aussi être un étudiant de l’histoire du cinéma et du théâtre. Le Studio recommande régulièrement de regarder des œuvres, d’explorer le répertoire et de profiter de ressources comme Criterion Channel, Turner Classic Movies ou National Theatre at Home. L’objectif n’est pas de copier les acteurs que l’on admire, mais de développer son regard.

Voir de grands acteurs, voir de mauvais choix, observer comment une scène est construite, découvrir d’autres époques, d’autres styles et d’autres rythmes nourrit l’imagination. Regarder du théâtre, du cinéma muet, Shakespeare, des films que l’on n’aurait jamais choisis spontanément élargit le vocabulaire artistique. On ne peut pas tout apprendre uniquement en travaillant ses propres auditions.

Une phrase de Stanislavski revient souvent dans cet univers : « Love the art in yourself, not yourself in the art » – aimez l’art en vous, plutôt que vous-même dans l’art. Je l’aime beaucoup parce qu’elle replace le métier à sa juste place. L’ambition, le désir d’être vu et le besoin de réussir font partie de la carrière, mais le travail devient plus sain lorsque l’art reste plus important que l’image que nous voulons donner de nous-mêmes.

Si je devais résumer ce que cette série m’a permis de mieux comprendre, je dirais que la Todoroff Technique (technique Todoroff) me pousse à faire énormément de travail avant que la caméra tourne, puis à essayer de ne pas montrer ce travail. Devenir détective du texte. Identifier les relations. Trouver ce que je veux. Chercher les événements. Construire le voyage. Donner un lieu réel à la scène. Connaître les mots. Travailler le corps et la voix. Puis laisser l’autre acteur avoir de l’importance.

Laisser l’événement arriver, laisser l’émotion suivre l’action et accepter que la meilleure prise ne ressemble peut-être pas exactement à celle que j’avais imaginée. C’est probablement la raison pour laquelle j’ai envie de retourner travailler avec Tom et son équipe lorsque mon horaire me le permettra. Non pas parce que j’ai trouvé une méthode qui répond à toutes les questions, mais parce que j’ai trouvé une méthode qui m’oblige à continuer d’en poser de meilleures.