Série Tom Todoroff, article 3 de 4

Une technique de jeu peut sembler très claire sur papier et devenir beaucoup plus floue lorsqu’il faut l’appliquer devant une caméra. C’est précisément ce qui m’a intéressé dans le Monday Workshop de Tom Todoroff (atelier du lundi), au sein du Tom Todoroff Studio : les concepts ne restent pas longtemps dans les notes. Ils doivent devenir utilisables, rapidement, sous pression et en relation avec un autre acteur.

Dans les deux premières parties de cette série, j’ai raconté comment j’ai découvert Tom grâce à Elite Casting, puis détaillé les quinze Guideposts (points de repère) qui structurent une grande partie de son analyse du texte. Cette troisième partie est celle du passage à l’action. Comment apprend-on ce vocabulaire? Quand devient-on ready to work (prêt à travailler)? Que se passe-t-il lorsqu’on reçoit des sides (extraits de scénario) la veille d’un cours? Et comment le corps, la voix et l’éthique de travail s’intègrent-ils à tout cela?

Toute mon expérience avec le Tom Todoroff Studio s’est déroulée à distance, par Zoom. Le format pourrait sembler limitant pour une formation d’acteur, mais j’ai trouvé qu’il fonctionnait étonnamment bien, surtout pour des artistes qui passent déjà une bonne partie de leurs auditions devant une caméra. Le regard, l’écoute, la capacité à recevoir une note et à refaire immédiatement une scène restent très visibles, même à travers un écran.

Lors de ma première visite, je pouvais simplement observer. Je n’avais pas à arriver avec toute la Todoroff Technique (technique Todoroff) mémorisée ni à avoir terminé toutes les lectures. Le principe était plutôt de se familiariser avec le travail avant de demander à être celui qui travaille. Une fois inscrit, en revanche, je savais qu’il y avait un seuil à franchir pour être considéré ready to work (prêt à travailler activement devant Tom).

Pour atteindre ce niveau, il fallait avoir lu ou écouté Audition de Michael Shurtleff et The Four Agreements (Les Quatre Accords) de don Miguel Ruiz, puis connaître suffisamment bien les différents éléments de la technique pour comprendre une indication sans interrompre le travail. Les Guideposts, les Viewpoints (points de vue), la Vocal Variation (variation vocale), les Four Agreements, les Three Tenets (trois principes fondamentaux) et les Three Techniques (trois techniques) devaient devenir un vocabulaire familier, pas une liste qu’on cherche encore dans ses notes pendant la scène.

Le jour même de mon inscription, le Studio m’a envoyé des Technique Flashcards (cartes d’apprentissage imprimables). Le principe était simple : un numéro d’un côté, le Guidepost correspondant de l’autre. #1 : Relationship (la relation). On pouvait les découper, les plier et se tester jusqu’à ce que les associations deviennent automatiques.

L’équipe comparait cet apprentissage à celui des jeux dans un playbook (cahier de stratégies). L’image me paraît toujours très juste. Un joueur n’étudie pas un système pendant l’action pour admirer sa théorie; il l’apprend assez bien pour qu’il devienne disponible lorsque le rythme s’accélère. Si je dois arrêter mentalement la scène pour me demander ce que signifie #13, la technique m’éloigne du moment présent. Si je sais immédiatement qu’il s’agit de Mischief (l’espièglerie), le numéro devient au contraire un raccourci extrêmement efficace.

Dans les instructions pour les exercices d’audition, le Studio donnait d’ailleurs un exemple du genre : « Add some #4 and #13 here! » – ajoute un peu de #4 et de #13 ici. Pour quelqu’un qui connaît la grille, cela signifie Humor (l’humour) et Mischief, l’humour et l’espièglerie. C’est là que j’ai vraiment compris que les Guideposts ne servent pas seulement à préparer un texte seul chez soi; ils constituent aussi un langage commun qui permet au formateur et à l’acteur de travailler rapidement ensemble.

La Todoroff Technique ne s’arrête pas au texte. Son pilier de Physical Awareness (conscience corporelle) s’appuie sur les Six Viewpoints : Time (temps), Space (espace), Shape (forme), Movement (mouvement), Story (histoire) et Emotion (émotion), dans la lignée du travail de Mary Overlie. Cette dimension m’intéresse parce qu’une analyse peut être brillante intellectuellement et rester sans vie si elle ne traverse jamais le corps.

À quelle vitesse est-ce que je bouge? Quelle distance existe entre moi et l’autre? Est-ce que je prends de l’espace ou est-ce que je tente de disparaître? Mon corps se ferme-t-il lorsque je mens? Est-ce que je reste immobile alors que tout en moi veut partir? Une pensée n’est jamais complètement abstraite : elle modifie le souffle, la posture, le rythme et la relation à l’espace.

Le Studio revient souvent à l’idée que « Acting is a physical artform! » – le jeu d’acteur est un art physique. Et l’environnement du Workshop allait dans ce sens : des spécialistes du mouvement, de la voix et de la parole intervenaient régulièrement, avec des approches pouvant toucher l’Alexander Technique (technique Alexander), Linklater, Feldenkrais ou d’autres traditions corporelles et vocales. Ces disciplines appartiennent à leurs pédagogues respectifs, mais leur présence constante rappelait que le texte doit finir par passer dans un corps réel.

Le troisième pilier concerne le Vocal Awareness (conscience vocale). Dans le matériel Todoroff que j’ai reçu, quatre variables servent à observer la variation vocale : Rate (débit), Inflection (inflexion ou intonation), Pitch (hauteur) et Dynamics (dynamique, notamment le volume et les variations d’intensité). L’ensemble est souvent résumé par l’acronyme RIPD.

L’objectif n’est pas de fabriquer artificiellement une voix « intéressante ». Il s’agit plutôt de repérer nos habitudes. Une actrice ou un acteur peut avoir préparé une scène avec précision tout en parlant toujours au même rythme, au même volume et sur la même ligne mélodique. Or la pensée change, la relation change, le danger change; la voix devrait pouvoir en porter les traces.

Plusieurs formules du Studio vont dans la même direction : « I need to be able to SAY IT to PLAY IT » – je dois pouvoir le dire pour pouvoir le jouer – ou « Speak simply & let it flow » – parler simplement et laisser circuler. J’aime aussi « Acting is energetic and emotional, not literal or grammatical » – le jeu est énergétique et émotionnel, pas littéral ni grammatical. Une phrase possède une grammaire, bien sûr, mais la personne qui parle possède surtout une pensée en mouvement, un besoin et quelqu’un à atteindre.

L’un des aspects qui m’avait le plus surpris au départ était la présence de The Four Agreements (Les Quatre Accords) de don Miguel Ruiz parmi les lectures recommandées. À première vue, le livre semble loin d’une formation de jeu. En pratique, je comprends très bien pourquoi il se retrouve là. Le Studio reprend quatre principes simples : toujours faire de son mieux, ne rien prendre personnellement, ne pas faire de suppositions et être impeccable avec sa parole.

Pour une actrice ou un acteur, « Don’t take anything personally » – ne rien prendre personnellement – est particulièrement utile. On prépare une scène pendant des heures, on prend des décisions, on investit de soi et quelqu’un finit par dire : non, cette proposition ne fonctionne pas; essaie autre chose. Si chaque note devient une attaque contre ma valeur personnelle, le travail se referme. Je dois pouvoir défendre un choix sincèrement, puis l’abandonner sans vivre ce changement comme un rejet de ma personne.

Cette souplesse n’est pas de la passivité. Elle permet au contraire d’être plus audacieux. Si je sais que je peux laisser tomber une idée sans que mon ego s’effondre avec elle, je peux prendre davantage de risques. Le Work Ethos (éthique de travail) me semble donc intimement lié à la liberté de jeu : la discipline crée un cadre dans lequel l’acteur peut expérimenter sans avoir besoin d’avoir raison à chaque tentative.

Le Work Ethos comprend aussi trois Tenets (principes fondamentaux) : Relaxation (relaxation), Concentration (concentration) et Imagination (imagination). Le Studio emploie souvent la formule « Acting is the Art of Relaxation Under Extraordinary Circumstances » – jouer, c’est l’art de rester détendu dans des circonstances extraordinaires. Je ne comprends pas cette relaxation comme une mollesse ou une absence d’intensité, mais comme une disponibilité.

Une scène peut être violente, urgente, bouleversante ou complètement absurde; l’acteur doit pourtant conserver assez d’espace pour respirer, écouter et répondre. La concentration maintient l’attention là où elle doit être, tandis que l’imagination donne au texte son monde, ses images, son histoire et ses circonstances. Les trois se nourrissent les uns les autres : la tension excessive rétrécit l’attention, l’attention dispersée affaiblit l’imagination et l’imagination sans présence peut devenir une rêverie détachée du partenaire.

Le matériel distingue enfin trois Techniques ou contextes : Audition, Rehearsal (répétition) et Performance (performance). J’aime cette distinction parce que ces trois situations ne demandent pas exactement la même chose. En audition, le temps est limité et il faut arriver avec des choix assez clairs pour que le texte vive immédiatement. En répétition, on peut casser une idée, en essayer une autre, revenir en arrière et prendre le temps de comprendre ce qui résiste. En performance, la structure doit être suffisamment intégrée pour laisser de la place au présent.

Les outils restent les mêmes, mais leur emploi change. C’est aussi ce que j’ai apprécié dans le Workshop : la technique n’était pas confinée à un type d’exercice scolaire. On pouvait apporter une scène préparée, une véritable audition ou même du matériel provenant d’un rôle déjà obtenu.

Une première façon de travailler consistait à choisir une scène ou un monologue, puis à s’inscrire d’avance. Un partenaire pouvait être attribué et le travail commençait avant la classe. Lorsque venait notre tour, nous présentions notre préparation et Tom pouvait intervenir sur la relation, le texte, les enjeux, le Moment Before (moment juste avant), les découvertes, le corps, la voix ou tout autre élément qui empêchait la scène de vivre pleinement. L’acteur devait déjà avoir fait le premier travail; Tom n’était pas là pour remplacer la préparation.

Il était également possible d’apporter une véritable audition lorsque l’horaire le permettait. Cette fois, il n’y avait plus de distance entre l’exercice et le métier : une véritable audition professionnelle, une échéance réelle, quelques pages et parfois très peu de temps. C’est exactement dans ce genre de situation qu’une grille comme les Guideposts devient utile. Elle ne garantit pas la réponse parfaite, mais elle donne rapidement de bonnes questions à poser.

J’ai aussi appris que les acteurs déjà engagés dans une production pouvaient apporter des extraits de leur rôle en classe. En février 2025, alors que je pensais mettre temporairement le Workshop sur pause parce que je répétais une production musicale et que mon horaire débordait, Emily m’a justement suggéré de profiter du cours pour travailler le texte que j’étais en train d’apprendre. À l’époque, je me demandais si mon matériel en français pouvait être utilisé tel quel; je n’ai finalement pas eu l’occasion de pousser cette question plus loin. Ce que j’ai retenu, surtout, c’est que le Workshop pouvait accompagner un rôle professionnel déjà obtenu, pas seulement une audition à décrocher.

Les Audition Exercises (exercices d’audition) sont probablement ce qui m’a le mieux fait comprendre la logique du Studio. Les membres considérés prêts à travailler, ready to work, étaient contactés pour connaître leurs disponibilités. Les sides pouvaient arriver le dimanche pour un exercice le lundi. Le document faisait généralement quelques pages, un partenaire était attribué et une courte période de répétition était prévue pendant la classe. Les conditions ressemblaient volontairement à celles d’une vraie audition : peu de temps, un texte nouveau et l’obligation d’arriver avec quelque chose à défendre.

Le 5 janvier 2025, j’ai reçu mes sides pour un exercice prévu le lendemain. On m’avait attribué le rôle de Jeff et un autre membre du Monday Workshop avait été choisi comme partenaire. Les consignes étaient très simples : imprimer les pages, les préparer comme pour une véritable audition et utiliser la Todoroff Technique pour faire mes choix. Nous n’étions pas obligés d’être off-book (avoir tout le texte mémorisé) et nous pouvions garder les pages en main. En revanche, il fallait connaître suffisamment le matériel pour ne pas rester les yeux collés au papier et pouvoir garder le visage disponible pour le partenaire et la caméra.

Le lendemain, nous avons eu quinze minutes ensemble dans une salle virtuelle séparée avant de revenir travailler devant le groupe. J’ai trouvé l’exercice très juste parce qu’il reproduisait une difficulté réelle du métier : être suffisamment préparé pour être libre sans disposer d’un temps infini. Quelques semaines plus tôt, j’avais déjà été sollicité pour un exercice semblable, mais un tournage prévu le 30 décembre m’avait obligé à me retirer. L’équipe était déjà en train de préparer mon matériel et m’avait proposé d’autres moments. Ce petit épisode m’avait marqué parce qu’il rappelait que la formation s’adressait à des acteurs dont la vie professionnelle continue de bouger autour du cours.

Une chose que l’on sous-estime facilement dans un atelier est tout ce que l’on apprend lorsque ce n’est pas notre tour. Voir un acteur présenter une scène, entendre une note, le voir recommencer et constater qu’une simple modification dans la relation, l’objectif ou le rythme transforme soudainement le travail est extrêmement formateur. Puis la même chose se produit sur un texte complètement différent. À force, on développe un œil. Et lorsque cet œil devient plus précis devant le travail des autres, il finit aussi par devenir plus précis devant le nôtre.

Le Studio prolongeait aussi cette logique entre les cours. L’espace membre donnait accès à une communauté d’artistes qui partageaient le même vocabulaire et où l’on pouvait trouver un partenaire pour répéter une scène ou enregistrer une audition. Des ressources, des vidéos hebdomadaires et des archives permettaient de continuer à observer et à réviser. Ce qui m’intéressait là-dedans n’était pas le catalogue d’avantages, mais l’idée qu’une technique s’intègre mieux lorsqu’elle existe aussi entre les moments où l’on travaille directement avec le professeur.

C’est peut-être l’un des objectifs les plus intéressants d’une bonne formation : devenir progressivement moins dépendant du professeur. On commence par apprendre son vocabulaire, puis on finit par reconnaître soi-même qu’une scène manque de relation, qu’un événement n’est pas clair, qu’on pousse l’émotion ou que le corps s’est figé. À ce moment-là, la technique commence réellement à nous appartenir.

Il y a un paradoxe que je retrouve dans presque toutes les grandes formations que j’ai suivies : on travaille énormément pour parvenir à un moment où l’on doit finalement arrêter de travailler. On analyse, on écrit, on répète, on identifie les événements, on cherche la relation, on construit le moment juste avant, on explore les opposés et on comprend ce qu’on veut. Puis la caméra tourne, et à ce moment-là il faut laisser l’autre nous surprendre.

La technique n’est donc pas là pour verrouiller une performance. Elle est là pour donner suffisamment de fondations pour que la performance puisse ensuite devenir plus libre. Dans la quatrième et dernière partie de cette série, je vais regarder les grandes idées qui reviennent autour de cette méthode : devenir détective du texte, humaniser plutôt que mémoriser, mettre l’action avant l’émotion, vivre l’expérience au lieu de la montrer, chercher la spécificité et le danger, garder le jeu ouvert et nourrir sa culture artistique.