Retour sur Butoh and Cyclic Experience, au Studio 303
Par Martin Blais | Stage du 18 au 22 novembre 2024 | V2
Une scène se répète. Le texte revient, les actions aussi. Pourtant, le personnage traverse la situation pour la première fois. Comme acteur, cette coexistence m’intéresse : je connais la suite, mais je dois encore pouvoir la découvrir.
Du 18 au 22 novembre 2024, j’ai retrouvé Denise Fujiwara au Studio 303, à Montréal, pour Butoh and Cyclic Experience. Après le stage Timeless Form de novembre 2023, cette nouvelle semaine de cinq matinées proposait d’explorer les cycles de la vie, de la mort et de la renaissance à travers le butoh. Donnée en anglais, la formation prenait notamment appui sur les phénomènes naturels pour faire travailler ensemble le corps et l’imagination.
Lors d’un tour de parole, j’ai nommé ma curiosité pour la présence. Cette question donne un fil à ce retour sur la formation. La respiration, la croissance d’une plante ou le retour du mouvement après l’immobilité devenaient des matériaux pour explorer ce qui se transforme, disparaît et recommence. Les liens avec le métier d’acteur que je développe ici sont ma lecture de ces expériences.
Aborder les cycles par le monde naturel
Vie, mort, renaissance : ces mots peuvent appeler de grandes interprétations. Dans l’atelier, Denise les ramenait à des phénomènes observables. Un arbre meurt et se décompose. Sa matière participe au sol et à d’autres formes de vie. La disparition d’une forme entre dans un processus qui se poursuit.
Cette approche permettait de travailler la renaissance comme transformation de la matière, sans devoir trancher une question de croyance. Le corps pouvait explorer la croissance, la décomposition, la résistance et le recommencement à partir de conditions imaginaires précises. La description du stage annonçait d’ailleurs ce lien entre phénomènes naturels, mortalité et création en danse et en performance.
Ce point de départ me semble fécond pour l’interprétation. Il donne une tâche à l’imagination. La réflexion sur le cycle peut alors passer par une expérience physique, avec ses nuances et ses surprises, au lieu de rester une idée générale à exprimer.
La respiration, un retour toujours différent
Le premier cycle était déjà là : une inspiration, une expiration, puis la respiration suivante. La consigne demandait d’observer ce mouvement familier, de porter attention à son déroulement et à ses variations.
Une action apparemment répétitive devenait ainsi un événement particulier. L’inspiration suivante arrivait dans un corps qui avait déjà légèrement changé : le poids pouvait s’être déplacé, une tension avoir diminué, l’attention s’être portée ailleurs. Le souffle revenait dans une situation nouvelle.
Je retrouve là quelque chose d’utile pour les répétitions et les prises. Quand un moment a bien fonctionné, il est tentant de vouloir le refaire à l’identique. Pourtant, le partenaire vient de respirer autrement. Une réplique a pris une autre durée. Le corps reçoit déjà une information différente.
Le travail sur le souffle m’invite à donner de la valeur à ces variations. Elles peuvent paraître minimes, mais elles maintiennent un contact avec le présent. Le cadre connu de la scène reste là; il contient encore une expérience à vivre.
Grandir sans connaître la forme à venir
L’exploration de la graine et de la croissance rendait cette question particulièrement claire. Nous savons à quoi ressemble une plante. Cette connaissance peut nous conduire à résumer rapidement le phénomène : quelque chose s’ouvre, monte et finit par fleurir.
Denise nous invitait à travailler depuis l’expérience de ce qui est en train de pousser. Des parties se développent, des pressions apparaissent, des directions se précisent. La croissance doit trouver son chemin à travers des résistances et des transformations. Pour la graine, ce qui arrive n’a encore jamais eu lieu.
Cette proposition change le rapport à la destination. Si je vise déjà la fleur, chaque mouvement devient une étape vers une image connue. Si mon attention reste sur ce qui se forme maintenant, l’événement conserve quelque chose d’inconnu. Je peux découvrir des difficultés, des directions ou des qualités que mon résumé avait éliminées.
La reprise de l’exercice rendait l’exigence encore plus sensible. Denise nous demandait de laisser aller la graine ou la fleur de la fois précédente. Changer de place et recommencer aidait à remettre la recherche en mouvement. La version déjà trouvée pouvait facilement devenir une chorégraphie à reproduire, alors que la consigne demandait de traverser une nouvelle croissance.
Le rapprochement avec le personnage s’impose à moi. J’ai lu la scène jusqu’au bout. Lui ignore encore ce qui va lui être dit. Le travail consiste en partie à préserver cet écart, à laisser chaque événement produire ses conséquences avant de rejoindre le suivant.
Le temps faisait aussi l’objet d’une proposition très dépouillée : ouvrir un poing fermé en une minute. L’action était connue, mais sa durée imposée obligeait à sentir ses étapes. Une transformation minuscule pouvait ainsi devenir un événement assez riche pour occuper l’attention.
Laisser le corps proposer la suite
Cette disponibilité se travaillait aussi dans le déplacement. Un transfert de poids modifie l’équilibre. Une articulation s’organise autrement. Une partie du corps entraîne le reste. Le mouvement qui vient de se produire peut déjà contenir une possibilité pour le suivant.
Les explorations de la marche permettaient d’observer cela avec précision. En ralentissant le transfert du poids ou en changeant l’organisation des jambes et des articulations, une action quotidienne cessait d’aller de soi. Il fallait sentir comment le corps passait réellement d’un appui à l’autre.
Certaines propositions conduisaient à des marches étranges, parfois drôles. Leur intérêt tenait au sérieux avec lequel on les explorait. Une organisation inhabituelle pouvait faire apparaître une autre présence, une autre relation à l’espace ou une possibilité de mouvement qu’on n’aurait pas inventée en cherchant directement un effet.
Pour moi, cela pose une question intéressante sur le contrôle. Je peux faire des choix tout en laissant le corps m’informer. L’action suivante peut émerger de ce qui vient d’arriver, et mon idée de départ peut évoluer avec cette information. Il faut alors accepter de perdre une solution prévue pour poursuivre une possibilité plus vivante.
La montagne et ce que le spectateur reçoit
Le travail de la montagne abordait une autre forme de transformation. L’image nous amenait vers des questions de masse, de texture, d’organisation et de présence. Il fallait laisser ces qualités agir jusque dans la manière d’imaginer la matière du corps.
Une intervention de Denise auprès des observateurs précisait l’enjeu : leur attention pouvait revenir aux êtres humains qu’ils regardaient. Ils n’avaient pas besoin de retrouver l’image de la montagne dans ce qu’ils voyaient. La partition intérieure de l’interprète pouvait rester inconnue et néanmoins produire des effets perceptibles.
Cette idée me rejoint dans le travail du sous-texte. Je peux m’appuyer sur une image très personnelle pour nourrir une scène. Le spectateur reçoit ma façon d’être là, d’écouter ou de répondre; il n’a pas à reconstruire le chemin exact qui m’y a conduit.
L’exercice demandait donc une grande précision intérieure tout en laissant ouverte la lecture extérieure. Cela m’aide à distinguer ce qui rend une tâche active pour moi de ce que je cherche à faire comprendre au public.
Autour de cette recherche apparaissait aussi la suspension : un moment où le mouvement est retenu, où quelque chose pourrait encore arriver. Cette qualité donne une densité particulière à l’immobilité. L’attention continue de travailler même lorsque le déplacement devient presque imperceptible.
Connaître la partition et garder la découverte
À propos de cette relation entre préparation et surprise, Denise racontait son travail avec Natsu Nakajima. Elle avait reçu d’elle une chorégraphie fixée, qu’elle devait pourtant danser avec la disponibilité de l’improvisation. Connaître l’enchaînement ne réglait pas à l’avance l’expérience à traverser.
La consigne revenait dans nos propres passages : se rappeler les tâches et leur ordre, puis commencer avant de se sentir tout à fait prêt. Dans ce cadre, j’y comprends une invitation à entrer dans le travail avant d’en avoir composé mentalement tous les effets. La préparation fournit les repères; l’action permet encore de découvrir comment ils vont prendre corps.
La musique pouvait elle aussi attirer l’interprète vers une réponse déjà suggérée par son rythme ou son climat. Denise nous ramenait à la tâche pour qu’elle reste active. Cette attention m’intéresse dans une scène dont je connais très bien l’atmosphère : je peux encore chercher ce qui agit précisément sur moi, au lieu de laisser cette atmosphère décider de chaque inflexion.
Pour un acteur, une partition fixée est familière : un texte, des déplacements, des repères avec les partenaires. Ce travail éclaire la liberté qui demeure à l’intérieur de ces engagements. La répétition peut affiner les conditions tout en préservant une expérience qui surprend celui qui la traverse.
Explorer la fin d’un mouvement de vie
La mort faisait partie du matériau de la semaine. Les exercices en exploraient différentes conditions, avec des rapports variables à la résistance, à l’abandon et à la disparition progressive du mouvement. Le sujet pouvait être émotionnellement exigeant; Denise reconnaissait cette difficulté et laissait la possibilité de se retirer momentanément de l’exploration.
Ce qui m’intéresse dans cette approche est la diversité qu’elle rend possible. La mort ne se réduit pas à une seule expression dramatique. Selon la condition travaillée, la lutte, la peur, le soulagement ou la douceur peuvent prendre une place différente. L’interprète doit rester attentif à l’expérience particulière qu’il traverse.
Un échange précisait aussi que la simplicité d’une tâche n’obligeait pas le mouvement à devenir lisse ou toujours semblable. La position dans laquelle le corps se trouvait ouvrait déjà certaines possibilités. Une fin pouvait arriver depuis une autre orientation, une autre résistance ou un autre rapport à l’abandon. Il fallait chercher ces différences dans l’expérience présente, sans compliquer systématiquement l’action pour la rendre intéressante.
L’immobilité qui suivait avait elle aussi sa durée. On y restait. Des sensations persistaient, le corps continuait d’exister et l’attention avait encore quelque chose à percevoir. Ce temps faisait partie du cycle exploré.
Puis le souffle et le mouvement pouvaient redevenir sensibles comme un commencement. Après avoir accordé autant d’attention à la fin et à l’immobilité, le retour d’une inspiration prenait une autre importance. Une action extrêmement simple suffisait à faire sentir le renouvellement.
Les retours du groupe faisaient ressortir plusieurs lectures de ces passages. Le retour du souffle pouvait prendre une valeur de gratitude; une immobilité pouvait laisser le spectateur incertain de voir une fin ou l’attente d’un autre commencement. Ces observations élargissaient la portée de l’exercice : le cycle agissait aussi dans l’attention de celui qui regardait.
Pour le jeu, je retiens la place accordée à l’après. On prépare souvent avec soin le grand événement d’une scène. Ce qui demeure ensuite dans le corps mérite aussi d’être traversé. Ce temps peut changer profondément la manière dont l’action suivante commence.
Préciser le feu, élargir les possibilités
L’exploration du feu montrait combien une image peut se réduire lorsqu’on la traduit trop vite par une qualité générale. Le feu évoque facilement l’intensité. Pourtant, une braise, une flamme et un incendie proposent des phénomènes très différents.
Les associations autour de la chaleur, de la combustion, de la lumière, de l’oxygène ou de la transformation enrichissaient la recherche. Elles donnaient des propriétés à éprouver. Un feu presque silencieux pouvait demander autant d’attention intérieure qu’une manifestation plus expansive.
Cette précision multiplie les possibilités de jeu. Si je m’appuie sur l’image du feu pour travailler une colère, je peux me demander ce qui brûle, ce qui reste contenu, ce qui grandit ou ce qui s’épuise. Ces questions sont ma façon de prolonger l’exercice vers le personnage; elles évitent de traiter toutes les colères comme une même émotion dont on réglerait seulement le volume.
Cette exigence de spécificité rejoignait les explorations de la marche. Modifier une tension ou un niveau de déplacement changeait déjà les possibilités du corps. Il devenait possible de chercher plusieurs réponses à partir d’une consigne simple, et de constater celles vers lesquelles on revenait spontanément.
J’y trouve une discipline utile : rendre la proposition assez concrète pour qu’elle puisse réellement agir, puis observer les conséquences.
Recommencer en tenant compte de ce qui a changé
À travers la respiration, la croissance, la montagne, le feu et les explorations de la mort, le cycle prenait plusieurs formes. Chaque retour se faisait dans un corps qui avait traversé quelque chose. L’expérience précédente laissait une trace, même lorsque la tâche recommençait.
C’est ce que cette formation me donne envie de préserver dans mon travail d’acteur. Une nouvelle prise offre un cadre familier, mais elle commence avec les conditions de ce moment précis. Le texte peut rester identique pendant que l’écoute, les appuis et le rapport au temps se renouvellent.
Je retiens aussi une attention plus grande aux transitions : la fin d’un geste, l’immobilité qui suit, le premier mouvement qui revient. Ces passages ont leur propre vie. En leur donnant du temps, on laisse apparaître des possibilités que l’anticipation aurait facilement recouvertes.
Après cette semaine, l’idée de recommencer me paraît donc plus exigeante qu’elle en a l’air. Elle demande de revenir à la tâche avec ce que l’on sait, tout en regardant ce qui est devenu différent. Une respiration suffit parfois à retrouver ce point de départ.
À propos de Denise Fujiwara
Danseuse, chorégraphe et pédagogue née à Toronto, Denise Fujiwara a fondé Fujiwara Dance Inventions en 1991. Son parcours compte plus de quarante ans de création et de transmission, ainsi qu’un long travail en butoh, notamment auprès de Natsu Nakajima à partir de 1993. Ses activités comprennent la scène, l’enseignement et le film de danse, avec des œuvres présentées au Canada et à l’international. Consulter sa biographie officielle.
À propos du Studio 303
Le Studio 303 accompagne les artistes en danse et en performance à Montréal depuis 1989. Né comme lieu d’entraînement, de répétition et de présentation, il a développé une vocation interdisciplinaire. Ses ateliers professionnels et ses résidences soutiennent la recherche et la création, en donnant aux artistes des occasions d’expérimenter et de faire évoluer leur pratique. Découvrir le Studio 303 et son histoire.
Crédit image : Denise Fujiwara dans Sumida River; photo de Cylla von Teidemann. Montage infographique : Martin Blais.
