J’ai rencontré Réal Bossé pour la première fois en juin 2023, pendant un stage intensif de mime à l’École Omnibus. Il venait intervenir pendant une partie de la formation. Quelques heures, tout au plus. Mais il y avait déjà quelque chose dans sa façon de parler du jeu qui tranchait avec bien des approches que j’avais croisées jusque-là. Réal n’est pas particulièrement attiré par les grandes explications abstraites. Il aime les outils. Il aime qu’on essaie quelque chose, qu’on le fasse, qu’on regarde ce que ça donne, puis qu’on recommence autrement. Le corps, le souffle, le regard, la voix, le rythme : tout peut devenir une commande de jeu.

Je ne savais pas encore que, quelques mois plus tard, j’allais passer trois journées complètes avec lui à explorer cette façon de travailler beaucoup plus en profondeur. Les 1er, 2 et 3 décembre 2023, j’ai donc suivi avec Réal un stage intensif de jeu devant la caméra. Trois journées assez denses pour remettre en question quelques certitudes, en déplacer d’autres et surtout ajouter un bon nombre d’outils à ma propre façon d’aborder le métier.

S’il y a un mot que je garde de ces trois jours, c’est probablement celui-là : fabriquer.

Pas fabriquer au sens de tricher. Pas fabriquer au sens de produire quelque chose de faux. Fabriquer au sens artisanal du terme. Un acteur possède un instrument. Cet instrument est fait d’un corps, d’un visage, d’une respiration, d’une voix, d’un regard, d’une pensée, d’un rythme. Et tout cela peut être travaillé.

L’idée peut sembler évidente formulée comme ça, mais elle change beaucoup de choses lorsqu’on commence réellement à l’appliquer. Nous avions tous appris, à un moment ou à un autre, à chercher une émotion, à tenter de ressentir quelque chose, à puiser dans un souvenir ou à essayer de nous placer intérieurement dans l’état du personnage. Réal nous proposait souvent de prendre le chemin inverse. Ne cherche pas nécessairement la colère. Fabrique les conditions qui vont produire quelque chose que la caméra pourra lire. Change ton souffle. Serre quelque chose. Relâche autre chose. Modifie ton rythme. Décide ce que tu essaies d’obtenir de ton partenaire. Donne-toi une pensée extrêmement précise. Et regarde ce qui arrive.

Cette différence peut paraître subtile. Pour moi, elle ne l’était pas. Tout à coup, le jeu devenait moins dépendant d’un état mystérieux qu’il fallait réussir à retrouver et davantage lié à une série d’actions que je pouvais reproduire, modifier ou abandonner. Pour un acteur qui travaille devant une caméra, c’est loin d’être anodin, parce qu’il faut recommencer : une prise, puis une autre, puis une autre avec un plan plus serré, puis la même scène avec une note différente, puis un raccord à respecter, puis une prise où l’on vous demande essentiellement : « C’était bon. Refais exactement ça, mais avec un peu moins de quelque chose. » À ce moment-là, avoir des outils devient assez pratique.

Réal employait une expression que j’ai immédiatement adoptée mentalement : l’acteur comme une « machine à pitons ». L’image est drôle, mais elle est surtout très parlante. Plus on possède de pitons, plus on possède de possibilités.

Un piton peut être physique. Un autre respiratoire. Un autre vocal. Un autre mental. On peut agir sur le regard, sur la mâchoire, sur la vitesse d’une réponse, sur la tension du corps, sur la quantité d’air qu’on laisse passer, sur ce que l’on pense pendant que l’autre parle. Et parfois, le résultat apparaît presque immédiatement.

Je me souviens notamment d’un moment où Réal m’avait donné une pensée très simple à maintenir intérieurement pendant que ma partenaire parlait. Il ne m’avait pas demandé de « jouer davantage la colère ». Il m’avait donné quelque chose de précis à penser. Et cette seule commande avait changé mon visage : la mâchoire, le regard, la respiration, la façon d’attendre avant de répondre.

C’est là que l’idée de « machine à pitons » devient intéressante. Elle ne retire pas la vie du jeu. Elle donne simplement à l’acteur des chemins pour y accéder. Plus on connaît son instrument, plus on peut agir sur lui. Et paradoxalement, plus on peut éventuellement cesser d’y penser.

Un des exercices les plus simples du stage est aussi un de ceux dont je me souviens le mieux. La phrase était : « J’aime la tarte aux pommes. »

Rien de particulièrement shakespearien là-dedans. Justement. Nous avons commencé par tenter de dire cette phrase sans intention particulière, presque à plat. Ce qui est déjà beaucoup plus difficile qu’on pourrait le croire, parce qu’il y a toujours quelque chose qui passe : le désir de bien faire, une hésitation, une posture, une inflexion, une petite intention que l’on ne savait même pas avoir mise là.

Puis nous avons commencé à fabriquer. Changer le souffle. Modifier la gorge. Jouer avec la pression de l’air, avec le rythme, avec la voix, avec le corps. Toujours les mêmes mots, mais plus du tout la même chose. Et c’est probablement là que j’ai compris avec le plus de clarté ce que Réal voulait dire par fabriquer.

Les mots ne portent jamais seuls la scène. L’acteur fabrique constamment du sens autour d’eux, avec une respiration, avec une tension, avec le temps qu’il prend avant de répondre, avec ce qu’il retient, avec ce qu’il laisse passer malgré lui.

Réal avait d’ailleurs tout un vocabulaire bien à lui pour parler du souffle et de ce qui se passe dans cette drôle de plomberie humaine. Il pouvait parler de la « poumonnerie », par exemple, comme si on ouvrait le capot de la machine pour regarder ce qui se passe en dessous. C’est imagé, évidemment, mais on comprend immédiatement de quoi il parle. L’air entre quelque part. Il ressort autrement. Entre les deux, il s’est passé quelque chose. Et ce quelque chose peut devenir du jeu.

Il y avait aussi une autre idée dans son enseignement qui m’a beaucoup intéressé. Réal faisait une distinction assez nette entre l’acteur lui-même et la « marionnette » qu’il fabrique. Le personnage peut traverser quelque chose de terrible. La personne qui le joue n’est pas obligée de traverser exactement la même chose.

Ça semble presque banal dit comme ça, mais ce n’est pas toujours la façon dont le métier nous est enseigné. J’avais déjà rencontré des approches qui invitaient à retourner dans un souvenir personnel, à chercher une douleur réelle ou à réveiller quelque chose de très intime afin de nourrir une scène. Réal, lui, pouvait être assez radical là-dessus.

Il parlait notamment de la « grand-mère morte » ou du « chien mort » qu’on finit par aller rechercher chaque fois qu’il faut produire une émotion. L’image est volontairement brutale et assez drôle lorsqu’il la raconte, mais derrière elle se trouve une question très sérieuse : est-ce que je dois réellement ouvrir cette porte-là chaque fois que quelqu’un dit « moteur »?

Réal parlait plutôt de garder son jardin intérieur. Ce qui appartient à la personne peut rester à la personne. Pendant ce temps, l’acteur peut apprendre à construire ce dont le personnage a besoin.

Je n’y ai jamais vu une négation de l’émotion. Au contraire. Il s’agissait plutôt de trouver d’autres façons de la faire exister. Une émotion produite par une action, une respiration, une pensée ou une relation peut être tout aussi puissante à l’image. Et surtout, l’acteur sait davantage comment il y est arrivé.

Il y a une différence énorme entre dire à un acteur : « Sois plus en colère » et lui donner quelque chose à faire. Empêche-la de partir. Fais-le taire. Obtiens une réponse. Cache ce que tu sais. Convaincs-le. Protège-la. Voilà soudain quelque chose avec quoi jouer.

L’émotion devient éventuellement la conséquence de l’action plutôt que son objectif. Cette façon de travailler m’a beaucoup parlé parce qu’elle ramène constamment l’acteur vers quelque chose de concret. Elle l’empêche aussi, dans une certaine mesure, de se regarder jouer.

On ne se demande plus : « Est-ce que j’ai l’air suffisamment bouleversé? » On essaie réellement d’obtenir quelque chose de l’autre. Et lorsqu’un acteur cesse de surveiller son propre effet pour recommencer à s’occuper de son partenaire, il se passe généralement quelque chose d’intéressant.

Réal insistait d’ailleurs beaucoup sur la relation. Une scène de conflit n’est pas automatiquement intéressante parce que deux personnages crient. Souvent, c’est même exactement le contraire. Plus la colère devient l’objectif de la scène, plus la relation disparaît.

Une formulation de Réal m’est restée : on se chicane parce qu’on s’aime. Évidemment, il ne parlait pas nécessairement d’amour romantique. Il parlait du lien. Si je me bats avec toi, pourquoi est-ce que je reste? Pourquoi est-ce important que tu comprennes? Pourquoi est-ce que je veux te convaincre? Pourquoi est-ce que je veux t’empêcher de partir? Pourquoi ta décision me fait-elle quelque chose?

À partir du moment où l’autre compte réellement, le conflit prend une tout autre couleur. Il y a soudain quelque chose à perdre. Et c’est souvent beaucoup plus intéressant à regarder qu’une colère fabriquée pour elle-même.

Je ne peux pas m’empêcher de voir là quelque chose qui rejoint aussi les années d’improvisation de Réal. Une scène ne peut pas vraiment vivre si chacun travaille seul dans son coin. Il faut recevoir ce que l’autre fait, réagir, laisser son partenaire modifier ce que l’on croyait être en train de construire. La technique ne doit jamais couper ce fil-là.

Après tout ce travail sur le corps, la respiration, le son, les pensées et les relations, la caméra devient une espèce de juge extrêmement simple. Elle ne sait rien de nos intentions. Elle ne sait pas que nous pensions avoir été extraordinaires. Elle ne sait même pas que nous étions convaincus d’avoir ressenti énormément de choses. Elle enregistre. C’est tout.

Un regard. Une mâchoire qui se contracte. Une respiration coupée. Un mouvement trop grand. Un temps de réaction. Une écoute. Ou une absence d’écoute.

Pendant la dernière partie du stage, tout ce que nous avions travaillé prenait soudain une autre dimension. Il fallait composer avec les marques, le cadrage, la lumière, le moniteur, la répétabilité. Ce que je trouvais fascinant, c’était de voir à quel point quelque chose qui me semblait minuscule pouvait devenir énorme à l’écran. Et à l’inverse, quelque chose que j’avais l’impression de vivre avec une intensité considérable pouvait parfois ne presque rien produire de visible.

Le moniteur permettait de sortir de l’impression subjective. On faisait quelque chose. On regardait. On recommençait. C’est difficile de trouver plus concret.

Avec toutes ces histoires de fabrication, de respiration, de commandes et de précision, on pourrait croire que l’enseignement de Réal cherche à contrôler chaque millimètre du jeu. Ce serait oublier l’essentiel.

Au bout du compte, tout revient au plaisir. Au jeu. Au sens le plus simple du mot.

Plus on possède d’outils, moins on est prisonnier du premier choix que l’on a fait. On peut essayer, se tromper, recommencer, recevoir une note sans avoir l’impression que tout vient de s’écrouler. On peut changer un « piton », puis un autre, voir ce qui se passe.

Réal associe aussi cette idée à une combinaison qui me semble assez juste pour le métier : beaucoup de ténacité et beaucoup d’humilité. Il faut être suffisamment obstiné pour continuer, et suffisamment humble pour accepter que l’idée à laquelle on tient depuis vingt minutes ne fonctionne peut-être tout simplement pas.

Les deux qualités sont nécessaires.

J’ai retrouvé Réal l’année suivante, pendant mon stage intensif chez Omnibus en 2024. Cette fois, je recevais son intervention différemment. Après les trois journées de décembre, certaines choses que j’avais d’abord perçues comme des particularités de son travail à la caméra me semblaient beaucoup plus clairement reliées au corps, au théâtre corporel, à l’espace, à la précision et à cette façon de considérer l’acteur comme quelqu’un qui fabrique réellement quelque chose avec son instrument.

J’ai aussi eu la chance de l’observer dans un tout autre contexte lorsque j’ai fait la régie d’une représentation de The Dragonfly of Chicoutimi, présentée à l’UQAM pendant une semaine consacrée au théâtre corporel. Jean Asselin jouait Gaston Talbot. Sylvie Moreau était également de l’aventure. Réal assurait la direction avec Sylvie.

J’étais à la régie, donc littéralement dans une position d’observation privilégiée : suffisamment près pour voir comment les choses se construisent, mais certainement pas là pour intervenir dans le travail artistique. J’aime beaucoup ces endroits-là. On apprend énormément en regardant des artistes expérimentés travailler lorsqu’ils ne sont pas en train de vous enseigner.

Il y a ce qu’un professeur explique. Et il y a ce qu’il fait lorsqu’il doit lui-même fabriquer quelque chose. Les deux ne sont pas toujours aussi éloignés qu’on pourrait le croire.

Je ne crois pas beaucoup aux formations qui prétendent donner une réponse définitive à la question du jeu. Plus j’avance dans le métier, moins j’ai l’impression qu’une telle réponse existe.

J’accumule plutôt des outils. Certains restent. D’autres disparaissent. Certains reviennent plusieurs années plus tard parce qu’une situation de tournage leur donne soudain un sens que je n’avais pas compris au moment où on me les avait enseignés.

De mon passage avec Réal, plusieurs choses sont restées : fabriquer plutôt qu’attendre, donner une action plutôt qu’exiger une émotion, connaître suffisamment son instrument pour pouvoir intervenir sur lui, regarder ce que la caméra reçoit plutôt que ce que je crois lui avoir donné, ne pas avoir besoin d’éventrer mon jardin intérieur chaque fois qu’un personnage souffre, comprendre que dans un conflit l’autre doit compter, pouvoir recommencer, pouvoir changer et surtout conserver assez de technique pour ne pas avoir peur de jouer.

Je l’ai rencontré chez Omnibus, puis devant la caméra, puis de nouveau dans l’univers du théâtre corporel et finalement dans le contexte d’une représentation qu’il dirigeait. Chaque fois, le même fil revenait sous une forme différente : le métier d’acteur est extrêmement complexe, mais le travail, lui, peut souvent revenir à quelque chose de très concret.

Un souffle, une pensée, une action, un partenaire, une caméra… et quelque chose à fabriquer.