Série Tom Todoroff, article 2 de 4

Dans le premier article de cette série, j’ai raconté comment j’ai découvert Tom Todoroff grâce à Elite Casting et pourquoi sa façon d’aborder le texte m’a autant accroché. Cette deuxième partie entre dans le cœur du Text Analysis (analyse de texte) : les quinze Guideposts de Shurtleff et Todoroff (points de repère) qui permettent à l’actrice ou l’acteur de chercher plus loin que la première lecture d’une scène.

Michael Shurtleff en présente douze dans Audition. La grille utilisée par le Tom Todoroff Studio en compte quinze, avec Mischief (espièglerie), Vulnerability (vulnérabilité) et Architecture (architecture) qui complètent la liste enseignée en classe. Je trouve important de les considérer non pas comme quinze obligations, mais comme quinze questions possibles. Une scène ne devient pas meilleure parce que j’ai réussi à cocher toutes les cases; elle devient plus vivante lorsque certaines de ces questions révèlent une relation, un événement ou un comportement que je n’avais pas vu au départ.

C’est probablement le Guidepost le plus fondamental. « C’est mon père », « c’est ma patronne » ou « c’est mon épouse » sont des informations factuelles, mais elles ne constituent pas encore une relation dramatique. La vraie question est plutôt : qu’est-ce que cette personne représente pour moi? Est-ce l’homme dont j’attends l’approbation depuis trente ans? La femme que je veux impressionner? La personne que j’aime au point de lui en vouloir de pouvoir me blesser? Celle devant laquelle je refuse de perdre la face?

En préparation d’audition, une question m’aide beaucoup : pourquoi cette personne-là est-elle capable de m’affecter autant? Dès que la réponse devient précise, le texte commence souvent à changer de couleur. Le Studio revient fréquemment à des idées comme « Life is a series of relationships » – la vie est une série de relations – ou « My response is in the other actor! » – ma réponse se trouve dans l’autre acteur. Cela me rappelle que mon travail n’existe jamais complètement en vase clos : même une scène de conflit est d’abord une scène avec quelqu’un qui compte suffisamment pour pouvoir me déplacer.

Le deuxième Guidepost m’oblige à sortir de l’émotion pour entrer dans l’action. What am I fighting for? (pour quoi est-ce que je me bats?) demande ce que j’essaie réellement d’obtenir de l’autre. Il y a une différence considérable entre jouer « je suis fâché parce qu’elle veut partir » et « je dois la convaincre de rester ». Dans le premier cas, je tente de produire un état. Dans le deuxième, j’ai quelque chose à faire : convaincre, séduire, humilier, rassurer, provoquer, faire rire, culpabiliser, impressionner ou protéger.

Todoroff ajoute aussi la question How am I meddling? (de quelle façon est-ce que j’interviens dans la vie de l’autre?). Le mot meddling (se mêler des affaires de l’autre) contient quelque chose que j’aime : il implique que je me mêle de tes affaires, que j’essaie de changer ton comportement, ton opinion ou ta décision. Le conflit devient alors très concret. « Always have a clear want! » – ayez toujours un désir clair – et « Intentional action produces emotion » – l’action intentionnelle produit l’émotion – résument bien la logique : je veux quelque chose, j’agis pour l’obtenir et ce qui m’arrive émotionnellement peut naître de cette lutte.

Une scène ne commence pas lorsque quelqu’un dit « action ». Le personnage existait une seconde auparavant et quelque chose vient de se produire. Il vient peut-être de recevoir un appel, de courir dans le corridor, de mentir à quelqu’un, d’attendre cette rencontre depuis trois semaines ou d’apprendre une nouvelle qu’il essaie encore de digérer. Ce moment immédiatement antérieur donne une impulsion à l’entrée et évite les débuts de scène où l’acteur semble mettre tranquillement le moteur en marche pendant les premières répliques.

Le Moment Before ne doit pas nécessairement être énorme ou mélodramatique; il doit surtout être précis. J’aime particulièrement la formule « The moment before is an event! » – le moment juste avant est un événement. Elle me force à chercher quelque chose qui a réellement déplacé le personnage, plutôt qu’une petite histoire décorative inventée pour remplir une case. Et elle montre déjà comment les Guideposts commencent à se rejoindre, puisque ce moment juste avant devient lui-même un Event (événement).

L’une des erreurs les plus faciles consiste à croire que l’humour appartient seulement aux comédies. Chez Shurtleff, il est beaucoup plus fondamental. Les humains plaisantent dans les salles d’urgence, rient aux funérailles et font parfois des commentaires absurdes lorsqu’ils sont terrifiés. Ils utilisent l’humour pour séduire, respirer, attaquer, détourner l’attention ou simplement survivre à une situation trop lourde.

Chercher Humor dans une scène tragique ne veut donc pas dire essayer de devenir drôle. Cela signifie se demander où se trouve encore l’air, l’ironie ou la capacité du personnage à ne pas se laisser écraser complètement par les circonstances. Cette recherche peut empêcher une scène dramatique de devenir lourdement « dramatique », parce qu’elle réintroduit quelque chose de profondément humain : même au pire moment, nous ne sommes pas faits d’une seule couleur.

Nous sommes rarement une seule chose à la fois. J’aime quelqu’un et j’ai envie de l’étrangler. Je suis terrorisé et je fais semblant de trouver la situation ridicule. Je veux partir et j’espère secrètement qu’on m’en empêchera. Je suis fier de mon fils et jaloux de sa réussite. Les Opposites empêchent l’acteur de souligner exactement ce que le texte dit déjà.

Si une scène dit clairement « je te déteste », il peut être plus intéressant de chercher où subsiste encore l’amour. Si le personnage affirme être parfaitement calme, je peux chercher ce qu’il lutte pour contenir. La formule « Life is ironic, not sentimental » – la vie est ironique, pas sentimentale – me parle beaucoup à cet endroit. Le jeu gagne souvent en profondeur lorsque deux vérités contradictoires peuvent exister en même temps plutôt que de réduire le personnage à une émotion officielle.

Voici un problème très particulier du métier d’acteur : j’ai lu la scène, mais mon personnage ne l’a pas lue. Je sais ce que mon partenaire va dire, je connais déjà la révélation, je sais que le téléphone va sonner et à quelle ligne mon personnage comprendra la vérité. Lui, non. Discovery consiste donc à redonner aux événements la possibilité d’arriver maintenant.

Il ne s’agit pas de feindre la surprise ou d’ajouter un petit sursaut à chaque information. Il s’agit d’écouter suffisamment pour permettre à ce qui vient d’être dit de modifier ce que je fais. Après quinze répétitions ou trente prises, c’est un défi immense : se souvenir parfaitement du texte tout en laissant le personnage ignorer ce qui vient ensuite. La formule « What is predictable is preventable! » – ce qui devient prévisible peut être évité – me sert ici de rappel : plus je connais la scène, plus je dois protéger la possibilité qu’elle m’arrive encore.

Parler n’est pas nécessairement communiquer. Une scène devient beaucoup plus active lorsque je cherche réellement à atteindre l’autre et que je vérifie constamment si j’y arrive. Est-ce que mon argument fonctionne? Ai-je marqué un point? Est-ce que je viens de perdre du terrain? Dois-je changer de tactique? Communication signifie que mes mots sont lancés vers quelqu’un et que leur effet m’importe.

Competition ajoute une dimension très concrète. Même une scène tendre peut contenir une compétition : qui cédera, qui dira « je t’aime » en premier, qui reconnaîtra qu’il a tort, qui réussira à faire rire l’autre ou qui protégera le mieux son secret? L’écoute devient alors indispensable, parce que je ne peux pas connaître ma prochaine tactique avant d’avoir constaté l’effet de la précédente. C’est aussi ici que « My response is in the other actor! » – ma réponse se trouve dans l’autre acteur – prend tout son sens.

Pourquoi cette conversation doit-elle avoir lieu maintenant? Pourquoi est-elle suffisamment importante pour mériter une scène? Dans la vraie vie, nous échangeons des milliers de phrases qui ne deviendraient jamais un scénario. Si cette conversation a été choisie, c’est qu’elle coûte quelque chose ou qu’elle peut faire basculer quelque chose.

Je cherche donc ce que je risque de perdre si je n’obtiens pas ce que je veux : une relation, un emploi, une occasion, une image de moi-même, ma sécurité, mon statut ou une croyance à laquelle je tiens. Importance ne signifie pas nécessairement jouer plus fort. Une scène peut avoir des enjeux immenses et rester presque immobile. La différence est que l’acteur sait pourquoi chaque mot compte aujourd’hui plutôt qu’un autre jour.

Une scène n’est pas simplement une succession de répliques. Quelque chose change : une information apparaît, un personnage comprend quelque chose, le pouvoir se déplace, un mensonge est découvert, quelqu’un prend une décision ou un nouvel espoir apparaît puis disparaît. Ces changements sont les Events (événements) de la scène.

Les identifier permet de ne pas jouer tout le texte dans une seule couleur. Avant un événement, je peux encore croire que je vais gagner; après, le monde vient peut-être de changer. Le Studio aime la formule « You must create events! » – il faut créer des événements. Je la comprends comme une invitation à ne pas laisser le texte devenir un fleuve uniforme : quelque chose doit arriver, et ce qui arrive doit avoir des conséquences sur la suite.

Le lieu n’est pas un arrière-plan neutre. Une dispute dans une chambre à coucher n’est pas la même chose que la même dispute dans un restaurant rempli de gens. Une déclaration d’amour dans un ascenseur ne produit pas le même comportement que dans une cuisine à trois heures du matin. Place influence ce que je peux faire, ce que je dois cacher, la façon dont je bouge et même la manière dont je parle.

Même en self-tape (audition filmée à la maison) devant un fond neutre, le personnage se trouve quelque part. Est-ce mon territoire? Le tien? Un endroit dangereux? Un lieu où quelqu’un peut nous entendre? Un endroit qui possède une mémoire? Lorsque le lieu devient réel dans l’imagination, le comportement commence lui aussi à changer. Le cadre technique de l’audition ne devrait pas effacer le monde dans lequel la scène est censée exister.

Nous jouons tous des rôles dans la vie. Je ne suis pas exactement le même homme devant mon enfant, mon patron, ma partenaire, un policier ou quelqu’un que j’essaie de séduire. Nous adoptons des masques : le professionnel compétent, la victime, le sauveur, le dur, le clown, celui qui s’en fout. Game Playing & Role Playing invite à regarder ce que le personnage fait pour contrôler la perception des autres.

Le personnage peut donc jouer lui-même un personnage. Ce qui devient fascinant, c’est le moment où le masque se fissure. Je peux vouloir paraître calme tout en étant terrifié, jouer la victime pour obtenir quelque chose ou adopter le rôle du dur parce que je ne veux surtout pas laisser paraître ma fragilité. Ce Guidepost crée une distance utile entre ce que le personnage ressent et l’image qu’il choisit de présenter.

L’acteur n’est pas obligé d’expliquer tout ce qui se passe en lui. Au contraire, une partie du plaisir du spectateur vient précisément de ce qu’il ne sait pas. Qu’est-ce que je cache? Qu’est-ce que je sais que l’autre ignore? Qu’est-ce que je refuse de dire? Et parfois : qu’est-ce que je ne comprends même pas moi-même? Mystery & Secret crée de l’espace derrière les mots.

Pour la caméra, cette notion peut devenir particulièrement puissante. Le gros plan n’exige pas nécessairement davantage d’expression; il peut rendre fascinant le combat pour ne pas révéler quelque chose. Si je joue directement mon secret, il cesse d’être secret. Si je lutte pour le protéger tout en ayant besoin de l’autre, le spectateur peut commencer à sentir qu’il existe quelque chose sous la surface sans que je lui fasse un exposé.

J’aime beaucoup celui-ci parce qu’il remet du plaisir dans le jeu. Mischief est cette part de nous qui aime provoquer : je sais que ce commentaire va t’agacer et peut-être qu’une partie de moi aime ça. Je te teste, je te pousse, je joue avec toi, je sais quelque chose que tu ignores ou je prends plaisir à déplacer légèrement l’équilibre de la pièce.

Cela peut être charmant, séduisant, enfantin, cruel ou dangereux. Dans beaucoup de scènes, particulièrement lorsqu’on cherche très sérieusement « l’émotion juste », on finit par éliminer cette imprévisibilité. Mischief la remet dans la pièce. Le fait que Tom puisse utiliser un numéro comme #13 en plein travail montre aussi à quel point ce concept est pensé comme une action disponible immédiatement, pas comme une dissertation sur le personnage.

Vulnerability est formulée dans le matériel Todoroff avec une question que je préfère largement à l’instruction « sois vulnérable » : Am I revealing or am I concealing? (est-ce que je révèle ou est-ce que je cache?). Une autre formulation du Studio ajoute le cœur à la question : « Am I revealing or am I concealing my heart? » – est-ce que je révèle mon cœur ou est-ce que je le protège?

Cette distinction est immense. « Jouer la vulnérabilité » peut vite devenir une démonstration d’émotion, alors que cacher sa vulnérabilité crée un combat. Je veux pleurer mais je refuse que tu me voies pleurer. Je suis humilié mais je veux te convaincre que ça ne me fait rien. Je t’aime mais je ne peux pas te donner ce pouvoir sur moi. Souvent, ce combat est beaucoup plus intéressant à regarder que l’émotion elle-même, parce qu’il transforme la vulnérabilité en comportement.

Enfin, une scène possède une forme. Elle commence quelque part, évolue, se transforme, atteint certains sommets, respire, puis se termine ailleurs. Architecture oblige l’acteur à regarder le tout plutôt que chacune de ses répliques séparément. Où commence mon personnage? Quel est le premier événement? Où le rapport de force change-t-il? Où se trouve le point de non-retour? Quelle est la dernière image que je laisse?

En audition, cette notion me semble particulièrement importante : on dispose parfois de deux pages, mais même dans ces deux pages, il doit y avoir un voyage. « Storytelling is structure » – raconter une histoire, c’est lui donner une structure – résume bien l’idée. L’Architecture ne demande pas de fabriquer artificiellement un crescendo à chaque ligne; elle demande de sentir la trajectoire afin que le spectateur puisse percevoir qu’une personne n’est plus exactement au même endroit à la fin qu’au début.

Plus je travaille avec cette grille, moins j’ai envie de voir les Guideposts comme quinze compartiments séparés. Le Moment Before peut devenir un Event. Relationship se nourrit de Communication. Vulnerability peut entrer en conflit avec Role Playing lorsqu’un personnage tente de maintenir son masque. Architecture peut être construite à partir des Events. Humor et Mischief peuvent empêcher une scène grave de devenir prévisible. C’est à ce moment-là que la liste commence à ressembler à un réseau.

Cette manière de penser me semble aussi plus proche de la vie. Dans une vraie conversation, nous ne passons pas proprement d’une case à l’autre. Nous voulons quelque chose, nous cachons autre chose, le lieu nous contraint, notre partenaire nous surprend, une information change le rapport de force et nous improvisons une nouvelle tactique. Les Guideposts sont utiles précisément parce qu’ils permettent d’éclairer ces mouvements sans prétendre les séparer artificiellement.

Personnellement, je ne crois pas que ce soit la bonne manière de comprendre la méthode. Je ne m’assois pas nécessairement devant chaque audition avec une feuille et quinze cases que je dois absolument remplir. Certains textes réclament immédiatement Relationship. Dans un autre, le Moment Before débloquera tout. Dans un autre encore, je découvrirai que j’ai complètement oublié Humor ou Opposites et que c’est précisément pour cette raison que ma proposition est devenue trop prévisible.

L’intérêt de connaître les quinze est d’avoir davantage de portes auxquelles frapper lorsqu’une scène ne fonctionne pas. C’est une boîte à outils. Et plus cette boîte à outils devient familière, moins on devrait avoir besoin de montrer qu’on l’utilise. La formule « Be a text detective, then take the trip of that text » – devenir un détective du texte, puis faire le voyage du texte – résume bien le paradoxe : d’abord enquêter avec précision, puis cesser d’expliquer et commencer à vivre.

Dans la troisième partie de cette série, je vais quitter l’analyse des Guideposts pour entrer dans la pratique du Monday Workshop (atelier du lundi) : les Technique Flashcards (cartes d’apprentissage), le statut ready to work (prêt à travailler), les scènes préparées, les vraies auditions, les Audition Exercises (exercices d’audition), les Six Viewpoints (six points de vue), le travail vocal et l’éthique de travail qui encadre tout cela.