Retour sur Butoh: Timeless Form, au Studio 303
Par Martin Blais | Stage du 20 au 24 novembre 2023 | V2
Comme acteur, je connais la tentation de vouloir réussir une scène avant même de l’avoir traversée. On a préparé le rôle, compris la situation, trouvé une intention. Il reste à jouer. Et parfois, sans s’en rendre compte, on commence à reproduire une idée du résultat plutôt qu’à découvrir ce qui arrive avec le partenaire.
Du 20 au 24 novembre 2023, j’ai participé à Butoh: Timeless Form, un stage donné en anglais par Denise Fujiwara au Studio 303, à Montréal. Cinq matinées de quatre heures, ouvertes aux artistes de toutes disciplines, pour explorer la forme, les éléments et le temps par le butoh. Le travail reposait surtout sur l’improvisation dirigée : des consignes verbales, relativement peu de démonstrations et beaucoup d’attention à ce qui se produisait dans le corps.
J’en retiens une question qui rejoint directement mon métier : comment permettre une véritable transformation lorsqu’on a déjà ses habitudes, ses réflexes et ses façons de faire qui fonctionnent? Les liens avec le jeu que je développe ici sont ma lecture de cette formation, depuis ma place d’acteur.
Une forme qui continue de se faire
Le titre du stage pouvait laisser imaginer une recherche de formes à maîtriser. La proposition de Denise ouvrait plutôt un travail sur ce qui apparaît, se modifie et disparaît. La forme devenait un événement dans le temps, produit par les conditions que l’interprète explorait. Cette orientation était au cœur de la présentation officielle du stage.
Cette manière d’aborder le mouvement oblige à rester disponible. Une position peut être intéressante, mais dès que je cherche à la conserver parce qu’elle me paraît réussie, mon attention change de destination. Je regarde mentalement ce que je suis en train de montrer. Je risque alors de perdre le contact avec ce qui l’a fait apparaître.
Pour le jeu, la nuance me semble essentielle. Une émotion trouvée en répétition peut devenir un repère utile. Elle peut aussi devenir une image à reproduire. Dans le travail de Denise, la consigne nous ramenait continuellement vers l’expérience en cours, là où quelque chose pouvait encore nous échapper.
Reconnaître ses habitudes pour pouvoir les déplacer
Une partie des échanges portait sur le soi, sur cette impression d’être une personne définie une fois pour toutes. Denise abordait l’identité à travers les habitudes de perception, de pensée, de sensation et d’action qui se reconstruisent continuellement. Pour l’interprète, cela ouvrait une possibilité très concrète : certaines de ces habitudes peuvent être observées, puis modifiées.
Je trouve cette piste plus utile qu’une invitation générale à oublier son ego. Mes habitudes ont un corps. Elles existent dans ma façon de marcher, dans les tensions que je conserve, dans la vitesse à laquelle je réponds à une impulsion. Elles influencent aussi les choix que je crois spontanés.
Le travail demandait donc de reconnaître ce qui revient facilement et d’essayer d’autres organisations. Pour un acteur, c’est une porte d’entrée vers le personnage qui passe par l’expérience physique. Un changement dans la manière de recevoir le poids ou de lancer un mouvement peut déjà modifier le rapport à l’espace et aux autres, avant qu’une explication psychologique soit formulée.
Talking Wind : recevoir précisément ce qui arrive
L’exercice Talking Wind rendait cette disponibilité particulièrement tangible. En duo, une personne donnait à l’autre une impulsion physique, une sorte de passage ou de contact qui indiquait une direction et une intensité. Le partenaire devait laisser cette information provoquer le mouvement.
La précision était déterminante. Le contact devait transmettre une direction et une pression reconnaissables. La réponse commençait dans la partie du corps touchée, pendant que l’impulsion arrivait. Ce détail changeait tout : attendre la fin du contact pour inventer ensuite un mouvement laissait déjà le temps à une interprétation de remplacer la sensation.
Quand une petite impulsion provoquait une grande réaction peu liée à ce qui avait été donné, Denise proposait de reprendre exactement le même contact. Cette répétition permettait d’affiner la réception. La personne qui guidait apprenait aussi à connaître son partenaire : deux corps ne répondaient pas nécessairement de la même manière à une indication semblable. L’écoute circulait donc dans les deux sens.
L’exercice se poursuivait ensuite sans partenaire. Il fallait retrouver intérieurement cette relation au vent et laisser le mouvement se développer depuis cette condition. Le travail sur l’air pouvait alors se préciser : courant, turbulence, densité, chaleur, sécheresse, condensation. Chacune de ces propriétés offrait une matière différente à explorer.
J’y vois un lien très direct avec l’écoute en scène. Je peux connaître la réplique qui s’en vient et pourtant recevoir une impulsion nouvelle de mon partenaire. Si j’ai déjà choisi ma réaction, cette information aura peu de place pour agir. Talking Wind entraînait précisément cette capacité à laisser ce qui arrive modifier la suite.
Rester occupé à faire la tâche
Au fil des exercices, Denise nous ramenait à l’accomplissement de la tâche. Même lorsqu’elle paraissait difficile ou impossible à mener complètement, il fallait continuer à la chercher avec précision. L’effort réel, ses limites et les découvertes qu’il provoquait faisaient partie de ce que les autres pouvaient regarder.
Cette exigence déplace le souci de bien paraître. Si mon attention sert surtout à vérifier que le résultat est beau, clair ou convaincant, une partie du travail s’arrête. Je compose une apparence de découverte. La tâche, elle, me garde occupé à quelque chose dont l’issue demeure ouverte.
Je retrouve là une difficulté très familière au théâtre. Après avoir découvert un moment juste, on veut le retrouver le lendemain. La tentation est de reprendre son rythme, sa couleur et son expression. L’atelier invitait à revenir aux conditions qui rendent la découverte possible, puis à accepter qu’elle ne se reproduise pas exactement de la même façon.
Denise nous invitait également à prendre des notes pendant que les découvertes étaient encore fraîches : nommer un état, ses qualités, le processus exploré et les indications qui avaient aidé à y entrer. C’est une manière concrète de préparer la reprise. Quelques mots peuvent permettre de retrouver une condition de travail sans transformer la forme apparue en modèle obligatoire.
Cela demande une attention active. Il faut respecter la proposition, observer ses effets et continuer à travailler à l’intérieur de ses contraintes. La surprise devient une conséquence possible de cette rigueur.
Décomposer le mouvement habituel
Le travail physique passait aussi par des schèmes de mouvement développemental que Denise reliait au Body-Mind Centering. Une coordination mobilisait les deux côtés du corps symétriquement; une autre engageait surtout un même côté; une autre encore mettait en relation des parties opposées, en diagonale. Nous explorions aussi différentes origines du mouvement : la tête, la colonne, le bassin, une omoplate.
La consigne obligeait à chercher au-delà du mouvement qui venait facilement. Dans une organisation donnée, quelles possibilités restaient à découvrir? Comment une autre initiation changeait-elle la coordination de l’ensemble? On pouvait ainsi décomposer une action familière et constater combien de choix elle contenait déjà.
La marche devenait un terrain d’observation particulièrement riche. Une consigne décomposait le transfert du poids en portant successivement l’attention sur la peau du pied au contact du sol, les muscles, puis les os. Il fallait ensuite garder cette sensibilité en accélérant. Une action quotidienne contenait soudain une suite de perceptions que sa vitesse habituelle rendait faciles à manquer.
Dans une autre exploration, nous revenions à notre marche ordinaire pour en repérer les tensions. Denise proposait de les amplifier avant de les relâcher. Une épaule retenue, une articulation moins mobile ou un rythme particulier pouvaient faire apparaître une présence inattendue. L’observation précédait la correction, et le détour permettait de sentir autrement la marche à laquelle on revenait.
Pour construire un personnage, cette recherche me paraît précieuse. Elle donne des éléments à éprouver réellement. Je peux observer ce qu’une nouvelle coordination change dans ma présence, puis laisser cette expérience nourrir le rôle. Le corps apporte alors une information que l’analyse seule n’aurait peut-être pas produite.
La terre, l’air, le feu et l’eau comme conditions
Les éléments traversaient la semaine : terre, air, feu, eau. Le risque était de leur donner trop vite une personnalité ou d’associer à chacun une émotion générale. On pouvait facilement transformer le feu en personnage colérique et l’eau en personnage doux, puis jouer cette interprétation.
Denise ramenait le travail aux propriétés de l’élément et à leurs conséquences physiques. Les associations pouvaient se chercher selon trois entrées : des choses, des qualités et des processus. Pour l’air, cela ouvrait aussi bien le vent et le brouillard que la densité, la chaleur, la turbulence ou l’évaporation. Ce classement nourrissait l’imagination avec des propositions assez distinctes pour renouveler le mouvement.
Les échanges distinguaient aussi l’intensité intérieure de son amplitude visible. Une consigne demandait de conserver une très forte intensité en dedans tout en limitant ce qui se manifestait à l’extérieur. La recherche ne consistait donc pas simplement à réduire l’énergie pour faire moins de mouvement. Cette différence m’intéresse particulièrement pour la caméra : elle m’invite à préciser ce qui m’occupe et à observer la place que je lui donne dans l’image.
Les discussions apportaient toutefois une nuance : une association émotionnelle personnelle pouvait avoir sa place, selon l’intention et le contexte chorégraphique. L’enjeu était de savoir ce que l’on cherchait. Une émotion choisie trop rapidement pouvait appauvrir l’exploration d’un élément; ailleurs, cette relation personnelle pouvait faire partie du travail. Cette souplesse évite de transformer une consigne utile en règle absolue.
J’y trouve une manière de travailler qui évite de décider trop vite de la taille d’une émotion. La question devient plus concrète : quelles conditions sont actives, et qu’est-ce qu’elles changent réellement?
Faire coexister deux forces
Une proposition réunissait deux matières imaginaires dans un même corps : l’eau et l’hélium. Dans cette fiction corporelle, l’une se déplaçait avec le poids et les changements de forme, tandis que l’autre tendait à monter. Il fallait laisser ces deux conditions agir ensemble, avec des proportions qui pouvaient varier.
Denise précisait que porter attention à l’une ne faisait pas disparaître l’autre. Si la forme du corps changeait, leur répartition changeait aussi. Cette contrainte empêchait de passer simplement d’une idée de lourdeur à une idée de légèreté. L’interprète devait poursuivre une relation entre plusieurs forces simultanées.
Pour le personnage, j’y vois une piste vers l’ambivalence. On peut vouloir avancer et sentir quelque chose qui retient, accueillir une personne et conserver une résistance. L’exercice donne un terrain physique pour chercher comment deux tendances se modifient mutuellement, avant de choisir les mots qui les expliqueraient.
Donner une place au passage entre deux actions
Denise utilisait également le terme bardo pour aborder les transitions. Dans le cadre de l’atelier, elle s’en servait pour explorer l’état intermédiaire entre deux événements : un moment où l’action précédente s’interrompt et où la suivante n’est pas encore déterminée.
Une immobilité ou un travail autour de la respiration pouvait créer ce passage. L’interruption rendait perceptible ce qui venait de se produire. Elle permettait aussi de sentir à quel point le mouvement a tendance à se poursuivre sur son propre élan, même lorsque l’attention n’y est plus tout à fait.
La responsabilité de ces passages évoluait au fil du travail. Au départ, Denise indiquait quand changer; plus tard, les interprètes devaient choisir eux-mêmes. Un état pouvait être interrompu pendant qu’il fonctionnait encore, avant son développement attendu. Il fallait décider à partir de ce qui se passait, en gardant une attention à l’espace, aux autres et à la composition.
La répétition faisait elle aussi l’objet de ce discernement. Reprendre un mouvement pouvait produire un effet voulu, installer une attente ou conduire ailleurs. Denise nous invitait à en percevoir la raison. Une montée d’intensité suivie d’un sommet et d’une diminution pouvait devenir un automatisme; d’autres durées et d’autres coupures restaient possibles.
Pour moi, cette recherche donne du poids aux silences d’une scène. Il y a des pauses que l’on place parce qu’on sait qu’elles seront efficaces. Il y a aussi des moments où une information reçue change réellement la possibilité de continuer. Dans ce deuxième cas, la durée se construit à partir de ce qui arrive.
Je retiens surtout cette disponibilité au passage. Avant de lancer la prochaine action, il est parfois utile de percevoir où la précédente nous a conduits. Une nouvelle direction peut alors apparaître.
Ce que j’en ramène au jeu
Ce stage m’a donné plusieurs façons concrètes de remettre mes automatismes en question : recevoir une impulsion avec précision, déplacer l’origine d’un mouvement, maintenir deux conditions imaginaires à la fois, choisir une transition. La présence y demandait de la sensibilité, mais aussi des habiletés et du discernement. Il fallait continuer à percevoir et à décider.
Ce qui me rejoint le plus est cette relation entre préparation et disponibilité. Je peux préparer les conditions du jeu avec beaucoup de soin. Je peux connaître le texte, les circonstances et la trajectoire de la scène. Il reste ensuite à faire une place à ce que le partenaire, le corps et le moment apportent réellement.
La transformation dont il était question cette semaine-là demandait cette attention continue. Une forme apparaissait, puis elle pouvait encore changer. C’est cette possibilité que j’ai envie de préserver devant la caméra comme sur scène : avoir assez travaillé pour pouvoir continuer à découvrir.
À propos de Denise Fujiwara
Denise Fujiwara est une danseuse, chorégraphe et pédagogue née à Toronto. Fondatrice de Fujiwara Dance Inventions en 1991, elle développe depuis plus de quarante ans une pratique de création, d’interprétation et de transmission. Son parcours en butoh comprend notamment un mentorat auprès de Natsu Nakajima, amorcé en 1993. Ses œuvres ont circulé au Canada et à l’international. Consulter sa biographie officielle.
À propos du Studio 303
Actif à Montréal depuis 1989, le Studio 303 soutient le développement des artistes en danse et en performance. Son parcours s’est construit autour de la création et des rencontres entre disciplines. L’organisme concentre notamment son soutien sur les ateliers professionnels et les résidences, qui offrent du temps et de l’espace pour chercher, pratiquer et développer une démarche artistique. Découvrir le Studio 303 et son histoire.
