Je suis en train d’offrir une rose qui n’existe pas. L’exercice appartient à ce que Jean Asselin appelle les figures de politesse : je dois regarder mon partenaire, déplacer mon poids, laisser le corps se transformer et présenter la forme sans la pousser vers lui comme un objet contondant. Tout paraît presque juste. Presque. Jean demande à regarder Alexandre et moi, puis il repère ce qui manque dans mon mouvement : davantage de décalage. Mon talon doit rester enraciné; le poids doit se porter plus franchement à l’extérieur; un fil à plomb imaginaire devrait traverser la forme et croiser près de ma cheville.
La correction semble minuscule. Elle ne porte ni sur mon émotion ni sur mon intention générale. Jean ne me demande pas d’être plus généreux, plus présent ou plus convaincant. Il me donne des coordonnées. Je recommence avec un axe plus net, une amplitude moins étriquée et une charnière mieux placée. L’offrande devient plus lisible parce que le corps cesse d’approximer l’action. Ce n’est pas seulement plus beau. La relation avec le partenaire devient plus claire : mon mouvement se dirige vers lui sans l’envahir.
Je pense souvent à cet instant quand j’essaie d’expliquer pourquoi Jean est, à mes yeux, un professeur exceptionnel. Son savoir est immense, mais ce n’est pas ce qui me frappe le plus. Ce qui me frappe, c’est sa capacité à voir la petite imprécision qui brouille tout, à la nommer et à montrer ce qu’elle change dramatiquement. Avec lui, quelques centimètres peuvent contenir une leçon entière sur le métier d’acteur.
Après plusieurs décennies de pratique, Jean pourrait facilement se contenter d’impressionner. Il pourrait démontrer une virtuosité inaccessible et laisser les élèves mesurer la distance qui les sépare de lui. Ce n’est pas ce que j’ai reçu de son enseignement. J’ai reçu une connaissance patiemment décomposée, un langage qui permet de travailler et un regard patient et bienveillant qui relie constamment la forme à la dramaturgie… Mon admiration vient de là.
Une correction qui contient toute une méthode
Beaucoup de directions d’acteurs sont formulées en résultats : sois plus habité, engage davantage ton corps, prends ta place. Ces indications peuvent parfois provoquer quelque chose, mais elles disent rarement comment reconnaître le chemin qui y mène. Jean travaille autrement. Il observe l’origine du mouvement, sa direction, le segment qui le conduit, le poids qui le soutient et les parties du corps qui devraient rester immobiles. Il distingue ce que l’acteur voulait faire de ce qu’il a réellement rendu perceptible.
Cette distinction est fondamentale. Une correction précise peut être comprise, reprise et éventuellement transgressée. Elle ne dépend pas du hasard d’un bon essai. Si je sais qu’un geste part trop tôt des bras, que mon bassin a perdu sa verticalité ou que mon visage annonce déjà la conclusion de la scène, je peux refaire l’action en connaissance de cause. Je peux aussi choisir plus tard de briser la règle, mais je ne confonds plus liberté et approximation.
Jean ne réduit pourtant jamais le jeu à une mécanique extérieure. La mécanique l’intéresse parce qu’elle produit du sens. Dans un exercice, il nous montre la différence entre incliner le tronc vers quelqu’un et le déplacer vers cette personne en translation. La direction générale paraît semblable, mais la relation change complètement. L’inclinaison peut avoir quelque chose de conciliant ou d’offert; la translation peut devenir une confrontation, même sans agressivité. La technique commence alors à parler. Elle ne remplace pas l’imaginaire : elle lui donne des nuances que l’acteur ne trouverait pas nécessairement par une consigne psychologique.
Un parcours consacré au corps du théâtre
La profondeur de ce regard s’inscrit dans une vie de recherche. Selon l’histoire officielle d’OMNIBUS, Jean Asselin et Denise Boulanger s’initient dès 1965 à une pratique populaire du mime à La Roulotte de Montréal, sous l’influence de Paul Buissonneau. OMNIBUS est fondé en 1970. Puis, de 1972 à 1977, les deux artistes travaillent à Paris auprès d’Étienne Decroux. Ils passent du statut d’élèves à celui d’assistants dans l’enseignement et la recherche dramaturgique du maître.
Cette filiation est essentielle, mais elle ne suffit pas à définir Jean. La page consacrée à Ils regardent autre chose rappelle qu’en 1976, à l’école de Decroux, Jean et Denise sont déjà interprètes et créateurs d’une œuvre dont Decroux assure la maîtrise. De retour à Montréal, leur travail ne se limite pas à conserver une technique apprise en France. Il faut créer, enseigner, administrer, bâtir des lieux et inscrire le corps dans le paysage théâtral québécois. En 1980, OMNIBUS s’allie au Nouveau Théâtre Expérimental et à Carbone 14 pour fonder Espace Libre.
Jean poursuit depuis ce travail comme acteur, metteur en scène, pédagogue et bâtisseur d’institutions. Au moment où j’écris ces lignes, OMNIBUS le présente comme cofondateur, directeur général et codirecteur artistique de la compagnie-école. Sa théâtrographie traverse des formes très différentes, du pur mime à Shakespeare, Proust et Larry Tremblay. Cette diversité compte : elle montre que la grammaire corporelle n’est pas destinée à produire un seul style de spectacle.
Il faut aussi reconnaître la nature particulière de son travail de formalisation. Les notions de segmentation, d’organes, de dynamo-rythme ou de causalité viennent en grande partie du corpus d’Étienne Decroux; Jean ne les présente pas comme des inventions sorties de nulle part. Mais il les a consignées, organisées, mises à l’épreuve et rendues transmissibles pendant des décennies. Le projet encyclopédique Le corps à l’ère des lumières, développé avec Sylvie Chartrand à partir de ce corpus didactique, donne une idée de l’ampleur de cette entreprise.
Préserver une tradition ne consiste pas ici à l’embaumer. Il s’agit de lui conserver assez de précision pour qu’elle puisse encore servir à créer.
Le mime n’est pas seulement l’art de se taire
L’image populaire du mime reste souvent celle d’un artiste au visage blanc, prisonnier d’une boîte invisible. Cette image n’est pas fausse en soi, mais elle est beaucoup trop étroite. La pantomime peut remplacer une phrase par un geste ou rendre une action reconnaissable sans paroles : ouvrir une porte, tirer une corde, boire dans un verre absent. Le mime corporel dramatique pose une question plus vaste : comment le corps peut-il devenir un langage, avec sa grammaire, ses accents, ses silences et ses contradictions?
Le véritable sujet est donc moins le mutisme que l’acteur. Son poids, ses résistances, ses changements d’axe, sa manière d’occuper l’espace et d’organiser une action deviennent des matériaux dramatiques. Le corps ne sert pas seulement à illustrer ce que le texte dit déjà. Il peut révéler un rapport de force avant la première réplique, rendre visible une hésitation qui n’est jamais nommée ou faire exister un objet sans le dessiner grossièrement.
OMNIBUS résume cette position en affirmant que « l’acteur est la matière première et substantielle du théâtre ». Cette phrase peut sembler radicale, surtout à un auteur amoureux des mots. Je ne l’entends pas comme une guerre contre le texte. Je l’entends comme un rappel : avant de parler, l’acteur est déjà là, visible, pesant, orienté, en relation. Son corps a commencé la scène.
Apprendre une grammaire plutôt qu’accumuler des poses
Pour rendre cette matière lisible, Jean commence par cartographier le corps. Il distingue notamment trois grands blocs : la tête, la poitrine et le bassin. Entre eux se trouvent des zones plus mobiles — le cou, la taille, les jambes — qui permettent de déplacer ou d’articuler les blocs. Dans ce vocabulaire, un « organe » n’est pas pris au sens médical. C’est une unité de mouvement. Plusieurs organes peuvent aussi former un composite : le buste, le tronc, le torse. Cette façon de découper le corps n’a rien d’une abstraction gratuite. Elle permet de voir précisément ce qui bouge, ce qui entraîne et ce qui résiste.
La segmentation naît de cette cartographie. Au lieu de laisser tout le corps partir en même temps, on peut isoler la tête, maintenir la poitrine, retarder le bassin ou faire voyager l’action d’un segment à l’autre. Cette propagation devient une succession. Elle peut progresser du haut vers le bas ou revenir dans un autre ordre. Le mouvement acquiert alors une syntaxe : il a un commencement, des relais, une ponctuation et une fin.
Jean organise aussi l’espace autour de trois axes. L’axe zénithal permet de penser la rotation; l’axe sagittal, la latéralité; l’axe coronal, la profondeur. Ces mots demandent un effort au début, mais ils évitent les corrections floues. Ils donnent des points cardinaux au corps. Lorsqu’un mouvement censé rester dans le plan latéral glisse discrètement vers l’avant, on peut enfin nommer la fuite au lieu de dire seulement que quelque chose paraît croche.
L’inclinaison et la translation offrent un exemple particulièrement clair. Dans une inclinaison, l’organe change d’angle autour de son articulation. Dans une translation, un bloc est déporté par la zone mobile qui le soutient tout en conservant sa verticalité. Jean nous fait travailler cette différence devant le miroir. Pour la translation du buste, il surveille le niveau des épaules : si l’une monte ou descend, l’eau imaginaire qu’elles contiendraient se mettrait à couler. L’image est simple, mais elle transforme immédiatement la compréhension. Je ne cherche plus à avoir l’air juste; je sais ce que je dois préserver.
Puis viennent les courbes du torse, les transferts de poids, l’ancrage, les déséquilibres maîtrisés et les contrepoids. Rien de tout cela ne vise l’exploit athlétique. Le poids est une donnée dramatique parce qu’il révèle ce qui coûte, ce qui retient et ce qui menace de tomber. Le contrepoids rend crédible une poussée ou une traction en donnant au spectateur la sensation d’une résistance, même lorsque la contrepartie est absente. L’enseignement peut être physiquement exigeant, mais sa valeur ne réside pas dans la difficulté pour elle-même. Elle réside dans la justesse.
La causalité devient tout aussi concrète. Dans un exercice où le buste lance les bras, Jean corrige notre tendance à déclencher le torse et les bras simultanément. Pour que le spectateur perçoive une cause et son effet, l’impulsion du buste doit précéder ce qu’elle entraîne. Une fraction de seconde suffit. Là encore, le détail technique contient une idée dramatique : si tout arrive ensemble, l’action s’aplatit; si une partie provoque l’autre, le mouvement commence à raconter.
Le dynamo-rythme ajoute la force et le temps à cette organisation. Un mouvement peut accélérer, s’amortir, résister, se suspendre, se pétrifier ou éclater. L’immobilité elle-même cesse d’être un vide. Elle peut être une action tenue, le moment où quelque chose continue à agir sans déplacement visible. Pour un acteur, cette idée est précieuse : ne pas bouger ne signifie pas attendre que la scène recommence.
Le corps fictif : devenir autre sans devenir faux
Jean utilise l’expression « corps fictif » pour distinguer le corps quotidien du corps en représentation. Le mot peut faire croire à un corps faux ou fabriqué. C’est presque le contraire. Un corps fictif est un corps transformé par des choix assez précis pour devenir lisible autrement. Il ne reproduit plus simplement mes habitudes; il appartient à la situation, au personnage et à l’œuvre.
Une démonstration de Jean m’a aidé à comprendre la modestie possible de cette transformation. Il n’a pas besoin de multiplier les gestes. Il peut garder presque tout le corps immobile et ne changer que l’action de la tête; soudain, le corps quotidien bascule dans la représentation. Le choix isole un élément, donne du prix à l’immobilité qui l’entoure et attire le regard du spectateur. Le fictif ne dépend donc pas d’une grande amplitude. Il dépend d’une organisation.
Cette idée rejoint directement mon travail d’acteur. Construire un personnage physiquement ne veut pas dire lui coller une démarche ou une posture spectaculaire. Cela peut commencer par un centre de gravité légèrement déplacé, un cou qui résiste, une poitrine qui se retire ou un geste qui prend naissance ailleurs que d’habitude. Le personnage devient autre parce que ses choix ne sont plus ceux que mon corps produit automatiquement.
L’espace du dehors et l’espace à l’intérieur du corps
Jean distingue l’espace ambiant — celui qui entoure l’acteur et existe entre les partenaires — de l’espace physiologique ou intracorporel, délimité par nos perceptions visuelles, tactiles et musculaires. Les deux ne sont jamais séparés très longtemps. Le sol modifie mon équilibre; la distance d’un partenaire transforme mon tonus; une direction imaginée réorganise mon regard. À l’inverse, la manière dont je regarde et dont je porte mon poids donne une qualité particulière à l’espace.
Un exercice résume merveilleusement cette circulation. Jean nous demande de suggérer que nous contemplons au loin l’horizon de la mer Ionienne. Certains gestes dessinent trop, comme si le bras devait tracer la ligne pour que le public comprenne. Jean ramène l’attention vers le regard. Un horizon absent peut devenir perceptible sans être montré littéralement, à condition que l’acteur sache où il se trouve et que son organisation physique le rende partageable.
J’y ai compris quelque chose de simple et d’exigeant : le spectateur n’a pas besoin qu’on lui fournisse une illustration complète. Il a besoin de pouvoir entrer dans l’imagination de l’acteur. Si mon regard flotte ou si mon corps contredit la distance que j’évoque, l’horizon disparaît. Si mes coordonnées sont claires, quelques signes suffisent. Cette économie est tout aussi utile devant la caméra que sur scène.
Le visage neutre et la liberté du partenaire
La neutralité du visage est probablement l’un des exercices les plus déroutants pour un acteur. Jean nous place par deux et nous demande de nous regarder pendant une trentaine de secondes sans rien exprimer. La consigne semble presque impossible : dès que deux personnes se regardent, quelque chose se passe. Nous cherchons à être accueillants, méfiants, amusés ou impassibles, et le visage se met à commenter.
Jean précise alors le paradoxe : ne rien exprimer ne signifie pas ne rien penser. La pensée reste active, mais le visage ne vient pas imposer immédiatement son interprétation. Si j’annonce la colère, la peur ou la compassion avant que la relation ait eu le temps de se construire, j’enferme mon partenaire dans un territoire émotionnel. Une présence plus disponible lui laisse davantage de liberté et laisse aussi au spectateur une place dans la scène.
Cette leçon dépasse largement le mime. Devant la caméra, le visage est si puissant qu’il peut écraser tout le reste. Un sourire, un froncement ou une tension des yeux devient énorme. La neutralité n’est donc pas une absence d’émotion; c’est une discipline de non-surlignage. Elle permet au mouvement, au texte et au partenaire de contribuer au sens au lieu de les précéder par une grimace explicative.
La rigueur comme porte d’entrée vers l’imaginaire
On reproche parfois aux techniques corporelles de fabriquer des acteurs mécaniques. Le danger existe si l’on confond la forme apprise avec le résultat artistique. Jean ne me donne pourtant jamais l’impression que la technique constitue une fin. Il nous demande de l’habiter, de lui donner une intention et de la mettre en relation. Le vocabulaire doit devenir assez intégré pour cesser d’avoir l’air d’un exercice.
Lors d’une improvisation limitée à un seul plan de l’espace, la contrainte paraît d’abord sévère. Nous ne pouvons pas tout faire; chaque mouvement doit rester dans le territoire choisi. Pourtant, des personnages et des rapports apparaissent. Un angle de tête suggère une méfiance, un bassin qui se déplace sans entraîner le haut du corps produit une audace inattendue, une profondeur arrière fait surgir le retrait ou l’inaccessibilité. Le mouvement nourrit l’imagination, puis l’image qui apparaît appelle un nouveau mouvement. L’aller-retour devient une causalité mutuelle.
C’est là que la rigueur devient féconde. En supprimant certains réflexes, elle oblige l’acteur à découvrir d’autres chemins. Elle ne garantit ni la poésie ni la vérité; aucune technique ne le peut. Mais elle élargit la palette et rend les choix plus conscients. La spontanéité n’est plus seulement la répétition rapide de mes habitudes. Elle peut surgir d’un corps qui possède davantage de possibilités.
Ce que cet enseignement a changé dans mon métier d’acteur
Je reste un acteur très attiré par les mots. J’écris, je lis, j’analyse, et mon premier réflexe peut être de chercher la scène dans la pensée avant de la chercher dans le corps. L’enseignement de Jean n’a pas supprimé cette inclination; il l’a contrebalancée. Il m’a appris à demander ce que mon corps raconte déjà, souvent avant que j’aie prononcé une phrase.
Je perçois mieux l’origine d’un geste. Est-ce la main qui décide, le buste qui entraîne, le poids qui force le déplacement? Je remarque davantage les mouvements parasites et les commentaires du visage. Je peux chercher une architecture physique pour un personnage sans accumuler les tics. Surtout, j’ai un vocabulaire pour diagnostiquer ce qui ne fonctionne pas. Une direction comme « donne-moi davantage de profondeur avant » peut modifier instantanément un personnage en audition, sans que j’aie besoin d’inventer une émotion supplémentaire.
Ce transfert vers la caméra demande évidemment de changer d’échelle. Les grandes formes d’un exercice ne se transportent pas telles quelles dans un gros plan. Mais leur logique survit : l’axe, la causalité, le poids, le point d’origine, la disponibilité du visage. Jouer petit ne veut pas dire jouer vague. Une correction de quelques millimètres peut même devenir plus importante quand la caméra voit tout.
Le mime corporel ne résout pas tous les problèmes de l’acteur. Il ne remplace ni l’écoute, ni l’analyse du texte, ni la compréhension de la situation, ni l’abandon nécessaire au jeu. Il peut même devenir une nouvelle manière de contrôler si l’on s’y accroche trop. Mais il offre un outil rare : la capacité de rendre visible une pensée sans la démontrer. Il aide à choisir ce qui doit bouger, ce qui doit résister et ce qui peut rester silencieusement actif.
Pourquoi aller étudier chez OMNIBUS
Une formation chez OMNIBUS ne ressemble pas à une promesse de transformation instantanée. Il faut accepter la répétition, le miroir, les termes techniques, les corrections minuscules et la confrontation avec ses automatismes. Il faut aussi accepter une période d’inconfort : dès qu’on commence à observer consciemment une action jusque-là naturelle, on peut momentanément devenir moins habile. Le corps cherche ses nouveaux repères.
C’est précisément ce qui rend la démarche utile. Les formations actuelles d’OMNIBUS articulent technique et improvisation autour de l’espace, du temps, de l’identité et de l’altérité. Elles sont généralement dirigées par des équipes d’enseignants, ce qui évite de présumer que Jean donnera personnellement un prochain stage. L’école s’adresse aux acteurs, mais aussi aux danseurs, circassiens, marionnettistes, metteurs en scène et artistes qui veulent approfondir leur présence physique.
Je la recommanderais surtout à ceux qui sentent que leur corps arrive après leur pensée, à ceux qui surlignent leurs intentions ou à ceux qui manquent de mots pour comprendre ce qu’ils font physiquement. Il ne faut pas y aller pour apprendre quelques effets de mime. Il faut y aller pour apprendre à voir. Le bénéfice le plus durable n’est peut-être pas une figure particulière, mais la capacité d’observer un mouvement avec assez de précision pour le transformer.
Le professeur qui rend la connaissance disponible
Après plusieurs décennies de pratique, Jean pourrait facilement se contenter d’impressionner. Il pourrait démontrer une virtuosité inaccessible et laisser les élèves mesurer la distance qui les sépare de lui. Ce n’est pas ce que j’ai reçu de son enseignement. J’ai reçu une connaissance patiemment décomposée, un langage qui permet de travailler et un regard qui relie constamment la forme à la dramaturgie.
Mon admiration vient de là. Elle vient du professeur qui voit qu’un bassin a perdu sa verticalité, qu’un bras a pris le commandement trop tôt ou qu’un visage a déjà décidé pour le partenaire. Elle vient aussi de l’homme qui a consacré une grande partie de sa vie à recueillir, éprouver, organiser et transmettre un art dont la précision pourrait autrement se dissoudre dans des formules vagues.
Je reviens à cette rose invisible et au fil à plomb qui devait croiser près de ma cheville. Rien de spectaculaire : un talon enraciné, un poids mieux porté, un décalage plus franc. Pourtant, dans cette correction se trouvaient déjà l’espace, la relation, la causalité, la forme et le sens. Jean m’a appris qu’un acteur ne pense pas seulement avec sa tête. Il pense aussi avec une direction, une résistance, une immobilité et quelques centimètres de vérité.
