Avec OMNIBUS et la TOHU, nous avons invité le public à faire respirer un immense tissu gris, puis à disparaître dessous pour devenir le relief d’une œuvre vivante.
Une matière inerte qui attend les corps
Sur la scène, le tissu mesurait environ six mètres sur dix. À plat, il ne racontait encore rien. Il fallait d’abord lui donner du volume. Tout commençait par un geste collectif : saisir ses bords, le soulever ensemble et emprisonner sous lui une masse d’air. La toile montait alors comme un immense parachute.
Jean insistait sur la solidarité nécessaire au geste : une chaîne, rappelait-il, n’a jamais plus de force que son maillon le plus faible. Chacun devait donc porter sa part du mouvement, au même rythme que les autres. Puis, avec ce grand sourire de conteur qu’il avait lorsqu’il s’apprêtait à lancer une formule en apparence contradictoire, il nous livrait le secret pour soulever une telle masse d’air avec un tissu aussi vaste : se hâter lentement. Pendant quelques secondes, nous fabriquions ainsi un toit qui ne tenait à rien d’autre qu’à la coordination de nos bras et à l’air que nous avions réussi à retenir.
Sur la scène turquoise de la CircoThèque, sous le soleil, le tissu ne demeurait d’ailleurs pas simplement gris. Il devenait argenté, parfois presque blanc. La lumière glissait sur ses plis et rendait visible la moindre pression d’un genou, d’une épaule ou d’une tête. La toile ne cachait donc pas seulement les corps : elle enregistrait chacun de leurs gestes.
Puis le tissu redescendait. C’est à ce moment que le véritable paysage commençait.
Jean avait proposé qu’Annick et moi guidions la montée depuis le milieu plutôt que depuis les extrémités. Nous pouvions ensuite nous glisser sous la toile et aider les participants à produire les formes verticales qu’il appelait de « belles stalagmites ». À l’extérieur, un minimum de quatre personnes rabattaient les coins pour empêcher l’air de s’échapper trop vite. Ce qui paraissait libre et organique reposait en réalité sur une mécanique très précise : le bon moment, la bonne tension, la bonne répartition des corps, la capacité de sentir ce qui se passait sans toujours le voir.
Pelleteurs de nuages, Plaques tectoniques et Rabatteurs
Jean ne demandait pas simplement des volontaires. Pendant les prestations, il invitait des « Pelleteurs de nuages », des « Plaques tectoniques » et des « Rabatteurs » à venir nous rejoindre. Ces mots changeaient immédiatement la nature de l’invitation. On ne montait pas sur scène pour exécuter une consigne. On recevait un rôle dans un monde qui était déjà en train d’apparaître.
Les « Rabatteurs », eux, ramenaient les coins du tissu vers le sol pour retenir l’air. Ils empêchaient le nuage de fuir. Mais le mot disait aussi autre chose : ils rabattaient la distance entre ceux qui regardaient et ceux qui faisaient. Dans Les Paysages utopiques, le public n’était jamais condamné à rester public. À tout moment, quelqu’un pouvait entrer dans la mécanique, devenir nécessaire et modifier l’œuvre.
Les « Plaques tectoniques » évoquaient le déplacement lent de masses qui, en se heurtant ou en s’écartant, recomposent un territoire. Sous le tissu, les corps devenaient précisément cela. Ils se rapprochaient, s’éloignaient, poussaient une épaule ou un dos vers le haut, changeaient d’axe, créaient une faille, une crête, une montagne provisoire. Le paysage paraissait naturel, mais il était composé de décisions humaines, de perceptions partielles et d’ajustements minuscules, puis, finalement, d’une immobilité solide et assumée — autant que possible. Il arrivait que les enfants qui participaient continuent de courir partout sous la surface, malgré notre invitation à choisir une position et à ne plus bouger.
Un « Pelleteur de nuages », normalement, c’est quelqu’un qui rêve trop grand, qui remue l’impossible. Ici, l’expression devenait presque littérale. Il fallait sculpter la toile, organiser le tableau final une fois que l’air emprisonné sous sa surface s’était échappé et que les monts et les vallées commençaient à apparaître.
Autour de la scène, le public formait un cercle serré. Des enfants, souvent à genoux au premier rang, regardaient au niveau même de la toile. Cette proximité rendait la frontière presque dérisoire : un instant, on observait une forme; l’instant suivant, on pouvait saisir un bord, retenir un coin ou disparaître dessous.
Créer une image que nous ne pouvions pas voir
Une fois sous la toile, nous perdions le point de vue du spectateur. Il ne faisait pourtant pas noir. Le soleil traversait le tissu et le transformait en plafond lumineux; au ras du sol, les visages du public restaient visibles comme une frise autour de nous. L’espace se resserrait. Il fallait se situer à partir de la tension de la toile, de la proximité d’un autre corps, d’un déplacement deviné plus que vu et de notre intuition. Nous construisions une image dont nous ne pouvions pas vraiment connaître la forme.C’est l’une des choses qui m’a le plus intéressé dans cette expérience. Comme artiste du corps, je suis habitué à chercher la précision, mais cette précision s’appuie souvent sur un regard : celui d’un professeur, d’un metteur en scène, d’une caméra, d’un partenaire ou du public. Ici, la forme finale nous échappait. Il fallait faire confiance à la sensation, accepter de ne posséder qu’une partie de l’information et travailler pour un ensemble que personne, sous le tissu, ne pouvait embrasser complètement.
Heureusement, les photographes étaient là pour nous en révéler quelques fragments après coup, et nous montrer certains des magnifiques paysages utopiques éphémères que nous avions contribué à créer sans jamais pouvoir les voir de l’intérieur.
Et il y avait aussi un petit cadeau pour les participants : des photographes circulaient tout autour de la scène pour saisir au Polaroid certaines de ces formes. Les photos étaient ensuite offertes gracieusement aux participants, à la fois comme souvenir de l’expérience et comme remerciement pour leur participation.
Jean et Catherine voyaient ce que nous ne voyions pas. Depuis l’extérieur, ils pouvaient également parfois demander à une forme de monter, à une autre de se déplacer, à un mouvement de se prolonger ou de s’interrompre. Annick et moi servions de repères corporels à l’intérieur du dispositif. Il fallait permettre à des adultes et à des enfants qui n’avaient pas nécessairement d’expérience du mouvement de comprendre, par le corps, comment une image commune pouvait apparaître.
Entre l’animal et le minéral
Les formes recherchées se situaient, selon Catherine, « à mi-chemin entre le minéral et l’humanoïde ». Le mouvement leur donnait parfois quelque chose d’animal : une masse semblait respirer, une créature avançait sans que l’on puisse identifier ses membres, une peau immense se contractait. Puis venait l’immobilité. Le vivant se figeait et devenait roche, colonne, relief ou excroissance.
Je n’ai pleinement découvert ces paysages qu’en regardant les photos. Selon la distance, la même forme pouvait être lue comme une montagne, une tente affaissée, un animal ou un corps sans visage. De près, les plis s’accrochaient autour d’une tête, d’un coude ou d’une hanche; de loin, ces repères anatomiques disparaissaient dans un réseau de crêtes et de vallées. La toile ne supprimait pas le corps humain. Elle le rendait indécidable. Les combinaisons blanches à capuchon prolongeaient cette métamorphose : même sorties de dessous, certaines silhouettes semblaient encore appartenir à la matière.
Cette opposition entre mouvement et immobilité n’était pas décorative. Elle demandait une véritable écoute spatio-temporelle. Quand bouger? Jusqu’où? À quel moment cesser de transformer la forme pour qu’elle devienne lisible? Un mouvement de trop pouvait faire disparaître le paysage. Une immobilité arrivée trop tôt pouvait l’empêcher de naître.
Le signal de suspendre le mouvement permettait aussi à Sylvie de photographier la composition. La photographie n’était pas un simple souvenir pris après l’activité. Elle faisait partie de l’œuvre. Le paysage existait quelques secondes, le temps que l’air s’échappe ou qu’un corps change de position. La photo retenait ce que nous avions fabriqué sans pouvoir le voir. Elle devenait la trace durable d’une sculpture condamnée à disparaître.
Une mémoire d’OMNIBUS, pas une reconstitution
Le projet portait une mémoire beaucoup plus ancienne. Il renouait avec un principe exploré par OMNIBUS dans D’où venons-nous…, une œuvre de la fin des années 1970 inspirée de L’Enveloppe, un solo d’Étienne Decroux. Jean et Denise revenaient alors de leurs études auprès de lui. Le tissu y permettait déjà de masquer l’individu et de transformer plusieurs corps en une seule forme plastique.
Sans essayer de reproduire le passé, les Paysages utopiques reprenaient un principe, pas un spectacle. Ce qui appartenait à l’histoire d’OMNIBUS devenait ici une expérience offerte au public. La transmission ne passait pas par l’explication d’une technique devant des spectateurs attentifs, mais par son activation immédiate dans des corps de tous âges.
J’aime cette manière de transmettre. Elle ne réduit pas une pratique exigeante pour la rendre « accessible ». Elle en préserve au contraire le cœur — la précision, l’écoute, la composition, le rapport entre mouvement et dramaturgie visuelle — puis elle invente une situation où des non-professionnels peuvent en faire l’expérience réelle.
Cinq fois, jamais deux fois la même œuvre
Les cinq prestations ont eu lieu aux dates suivantes : juill. 2, 2026 , juill. 3, 2026 , juill. 4, 2026 , juill. 5, 2026 et juill. 7, 2026 , dans le cadre de Montréal complètement cirque, avec la TOHU. Sur le terrain situé au nord de la BAnQ, à l’angle des rues Berri et Ontario, chaque atelier-performance durait environ cinquante minutes à une heure.
Cinq représentations, donc, mais aucune possibilité de reproduire exactement la précédente. Le tissu était le même. La mécanique générale demeurait. Les indications de Jean et Catherine nous guidaient. Pourtant, les corps changeaient, les hésitations changeaient, l’air lui-même refusait de se comporter deux fois de la même façon. Chaque groupe inventait une autre topographie.
C’est aussi pour cela que le mot spectacle me paraît à la fois juste et insuffisant. Il y avait bien quelque chose à regarder. Des images fortes apparaissaient devant nous. Mais l’œuvre ne se trouvait pas seulement dans son résultat visible. Elle résidait aussi dans la manière dont un groupe d’inconnus apprenait, en quelques minutes, à respirer ensemble sous la même peau.
L’utopie, pendant quelques secondes
Ce que je retiens des Paysages utopiques, ce n’est pas seulement la beauté étrange de ces volumes gris entre le corps, l’animal et la pierre. C’est la qualité de présence qu’ils exigeaient. Sous le tissu, personne ne pouvait imposer seul son idée du paysage. Il fallait sentir ce que les autres étaient déjà en train de construire, y trouver sa place, parfois soutenir une forme, parfois s’effacer, parfois devenir le point qui permettait à tout le reste de tenir.
L’utopie n’était donc pas l’image parfaite obtenue à la fin. Elle était dans cet accord temporaire. Pendant quelques secondes, des enfants, des adultes, des artistes et des passants acceptaient de ne plus être vus séparément. Chaque corps comptait, mais aucun n’avait besoin d’occuper toute l’image. Nous disparaissions comme individus pour devenir relief ensemble.
Puis l’air finissait par s’échapper. Le ciel de tissu retombait. Les montagnes redevenaient des personnes. Il fallait sortir, reprendre sa place autour de la toile et recommencer avec un autre groupe.
C’est peut-être cela, au fond, un paysage utopique : non pas un monde idéal que l’on contemple de loin, mais une forme fragile que l’on accepte de construire avec d’autres, tout en sachant qu’elle ne durera pas.
Variations sur les paysages utopiques
Photos par Sylvie Chartrand
